Пьер Корнель – Театр. Том 2 (страница 301)

Отметим еще одну общую черту этих трагедий, один из элементов их структуры. Для большинства из них типичен мотив любви двух героев к одной и той же женщине. Было это уже в «Цинне», где главный герой и его сообщник Максим любили Эмилию. В «Полиевкте» — герой и Север любят Паулину, в «Родогуне» в героиню влюблены Селевк и Антиох, в «Никомеде» главный герой и его сводный брат Аттал любят Лаодику, в «Ираклии» герой и его друг Маркиан поставлены автором в сложные отношения с Пульхерией. Показательно, что основными героями трагедии оказываются оба или один из соперников. Именно вокруг них сконцентрированы те этические ценности, которые отстаивает и пропагандирует Корнель. Именно этим героям приходится преодолевать нелегкую внутреннюю борьбу между чувством и долгом. Причем в понятие долга писатель гуманистически включает не только служение государству, общественному благу, но и такие мощные побудительные причины, как дружба, побратимство, просто чувство чести. Перед этой группой героев Корнеля нередко стоит тяжелый выбор не столько между короной и любовью, сколько между властью законной и беззаконной, между любовью искренней и навязанной.

Перед таким выбором стоят Селевк и Антиох, Ираклий и Маркиан, Никомед и Аттал. Они соревнуются не в доблести, а в благородстве, они постоянно готовы уступить власть тому, кто ее более достоин, отказаться от руки любимой девушки, если она любит другого. В этом их отличие от других персонажей, быть может, даже объяснение трагичности ситуаций, в которых оказываются герои. Как видим, проблема соотношения чувства и долга в трагедиях «второй манеры» отнюдь не исчезает, напротив, она обогащается новыми красками, новыми неожиданными нюансами, становится сложнее, глубже и, если угодно, увлекательнее.

Вместе с тем нельзя не заметить, что проблема эта еще более лишается некого надличностного начала. Вся она — в биении живых сердец, в игре страстей, в столкновении благородных натур с обстоятельствами сложными, порой таинственными, на первый взгляд неразрешимыми. Так, в «Родогуне» Селевк и Антиох не знают, ни кого любит героиня, ни кто из них имеет право на корону. В «Ираклии» остается долго неясным, кто из героев любим Пульхерией и кто же в действительности сын узурпатора Фоки, а кто — законного императора Маврикия, и т. д.

Но вот что примечательно. Несмотря на то, что гибнет Селевк, убитый по приказанию матери, едва не погибает Никомед или смертельной опасности подвергается Ираклий, борьба героев за власть дается им в конце концов легко. Откуда же эта легкость, эти счастливые исходы мрачных, исполненных кровавых замыслов и козней трагедий? Противниками героев оказываются либо правители лукавые, но слабые (вроде египетского царя Птолемея или царя Вифинии Прусия), либо грубые узурпаторы, которым не дают покоя содеянные ими беззакония. Например, император Фока из трагедии «Ираклий» признается:

«Те радости, что власть сулит на расстоянье, — Источник вечного и тайного страданья: Боязнь лишиться их мешает их вкушать. Занять престол легко, но трудно удержать… Тиран, посеявший боязнь и гнев в сердцах, Пожнет в свой день и час отчаянье и страх».

Сходные признания сирийки Клеопатры, Арсинои и им подобных, то есть тех персонажей, кого Корнель относит к узурпаторам и тиранам, объясняют, почему их власть столь недолговечна. Писатель, как и раньше, как, скажем, в «Цинне», ратует за власть, основанную на разуме и праве. Последнее показательно. Что понимает под «правом» автор «Ираклия» и «Никомеда»? На первый взгляд — порядок престолонаследования (характерно, что узурпатор Фока заявляет себя сторонником выборной власти, тогда как дочь «законного» императора Пульхерия стоит за наследственную власть). Но вот что интересно: правом на власть обладают у Корнеля те герои, что отмечены мужеством, благородством, мудростью, кто хочет руководствоваться разумом. Вот почему храбрый и добрый Никомед находит поддержку в народе. Когда он появляется при дворе, Лаодика объясняет ему положение дел в столице:

«Народ здесь любит вас, к ним ненависть питает, А кто царит в сердцах, тот силой обладает».

«Они» — это слабый, безвольный царь Прусий и его вторая жена своевольная, властолюбивая Арсиноя. И народ действительно дерзко вмешивается в ход событий: его восстание сметает ненавистную всем власть Прусия и Арсинои.

Таким образом, проблема власти переведена в этих трагедиях в иную плоскость. Если в «Цинне» в образе Августа сделан был набросок мудрого правителя, своеобразного «просвещенного монарха», то в следующих пьесах неустанно демонстрируется пагубность плохого, опирающегося на произвол правления, которое неминуемо должно в конце концов пасть. Думается, иллюзорность этого была ясна и самому писателю.

Но получилось так, что образы узурпаторов и тиранов, терпящих в трагедиях моральный и политический крах, оказались ярче, выпуклей, сконцентрированнее, чем образы их противников, обладающих глубоким и сложным внутренним миром, но лишенных цельности и силы. Выделяется здесь, пожалуй, один Никомед; Ромен Роллан полагал, что он «принадлежит к типу, который близок всякому народу, — добродушный, веселый гигант, галльский Зигфрид, один среди толпы врагов разрушающий коварные их замыслы, смеющийся над их ничтожеством, полный веселого задора и в конце концов остающийся победителем»[32]. Хотя герой Корнеля истолкован здесь несколько в духе Гаргантюа или Кола Брюньона, цельность и уверенная сила этого образа подмечены верно: Никомед знаменует собой некий возврат к образам «Горация» и даже «Сида». «Горяч и резок он», — говорит о нем Арсиноя. Он способен отринуть личные интересы во имя государственных. Вот его кредо:

«Царь истинный — не муж и даже не родитель: Лишь о величии все помыслы его, Царь должен царствовать…»

А под «царствованием» он понимает правление разумное, справедливое, а потому — величавое.

Трагедии «второй манеры» лишь изредка оказываются посвящены событиям, развертывающимся в Риме. Хотя в «Помпее» мы видим главных персонажей римской политической жизни — Цезаря, Марка Антония, Лепида и других, ни в одной из этих пьес действие не происходит в великом городе. В пьесах этих лет события протекают на окраинах империи (или республики). И вот что полезно отметить. Хотя Рима и нет на сцене, он как бы присутствует в отдалении, и от пьесы к пьесе происходит его развенчание, развенчание его гражданских доблестей, его непререкаемого авторитета. Особой силы развенчание Рима достигает в «Никомеде», где не раз произносятся иронические похвалы в его адрес. Тем самым Рим перестает быть для Корнеля тем идеалом, который он искал в «Горации» и «Цинне». Власть «местная», провинциальная, с одной стороны, менее помпезна и величественна, у нее могут быть существенные недостатки, с другой же стороны, она не так ослеплена своим почти божественным величием, она более человечна, ибо не печется о своем мировом могуществе и авторитете.

С этим уходом на периферию, в страны Востока связана, кок уже говорилось, большая свобода писателя в построении интриги. Сложность стоящих перед героями личных проблем усложнила и взаимоотношения между персонажами, усложнила само действие, которое стало не только более динамичным внешне, но и более напряженным внутренне. Для трагедий этого периода типичны такие положения, когда герои ничего не знают о себе, что приводит к очень осложненным сюжетным ситуациям, даже к мотивам инцеста (на этом во многом строится интрига «Ираклия», хотя до подлинного кровосмесительства дело в пьесе не доходит).

В разборе «Никомеда» Корнель настаивал на допустимости понимать трагедию иначе, чем понимал ее Аристотель, чем понимал ее он сам в пору работы над другими своими пьесами. Не нарушая правила трех единств в трагедиях «второй манеры», Корнель в известной мере изменял одному существенному принципу классицистической эстетики — принципу правдоподобия. Уж слишком исключительны, невероятны обстоятельства, в которых оказываются его герои. Это обнаруживает себя в рассмотренных нами пьесах, но в еще большей мере — в созданных одновременно с ними двух трагедиях, тоже «второй манеры», относимых обычно к числу явных творческих провалов драматурга, — в «Теодоре, девственнице и мученице» (1645) и «Пертарите» (1652). Их недостатки — продолжение достоинств других трагедий этих лет. В них интрига оказалась слишком сложной, и, главное, она уже не во всем детерминировала поведение героев, не вытекала из их характеров.

Вообще в пьесах Корнеля 40-х и начала 50-х годов обнаруживают иногда следы воздействия на драматурга эстетики барокко с ее интересом к характерам сложным и изломанным, к интриге запутанной и алогичной, к развязкам неожиданным, никак не продиктованным предшествующим развитием сюжета. Эти черты барокко Корнель воспринял, конечно, не в полной мере. Ситуации в его пьесах действительно бывают нередко весьма сложными, но писатель неизменно к концу трагедии их распутывает и проясняет. Он умело прибегает к ретардациям, к, казалось бы, второстепенным эпизодам, которые, впрочем, никогда не нарушают единства действия. Как бы ни был запутан сюжет трагедии, в хитросплетениях его лабиринта Корнель не упускает из своих рук нить Ариадны и приводит пьесу к развязке порой с небывалой виртуозностью (такова, например, развязка «Ираклия»). Поступками героев движут страсти необузданные и темные, но во всем их поведении нет ничего алогичного и непредсказуемого, напротив, герои эти даже в своей преднамеренной жестокости всегда по-своему логичны. Поэтому мы можем говорить лишь о барочных тенденциях в его творчестве, которыми, по-видимому, определяется своеобразие места Корнеля в драматургии классицизма. Именно так, между прочим, понимал самобытность творчества Корнеля Пушкин, заметивший в 1834 г.: «Старый Корнель один остался представителем романтической трагедии, которую так славно вывел он на французскую сцену»[33].