Петр Кропоткин – Идеалы и действительность в русской литературе: В чем не прав Пушкин, кто такие «лучшие люди», что и как читать строителям лучшего мира (страница 40)

В течение последних лет его жизни у Грибоедова не было ни времени, ни охоты заниматься литературными трудами. Он знал, что на пути его творчества станет цензура. Даже «Горе от ума» было настолько изуродовано цензурой, что многие лучшие места комедии потеряли всякий смысл. Все же Грибоедов успел написать трагедию в романтическом стиле, «Грузинская ночь», и те из его друзей, которым удалось познакомиться с этим произведением в целости, с чрезвычайной похвалой отзывались о его поэтических и драматических достоинствах; но до нас дошли лишь две сцены этой трагедии и ее общий план. Рукопись «Грузинской ночи», вероятно, погибла в Тегеране.

«Горе от ума» – чрезвычайно сильная сатира, направленная против высшего московского общества, каким оно было в двадцатых годах прошлого столетия. Грибоедов прекрасно знал это общество, и ему не приходилось изобретать типы для своей комедии. Живые люди послужили основанием таких бессмертных типов, как старый дворянин Фамусов и военный Скалозуб, фанатик милитаризма[56], равно как и для многих второстепенных действующих лиц. Что же касается до языка, которым говорят эти действующие лица, то неоднократно было замечено, что только два писателя могли в то время соперничать с Грибоедовым как мастера настоящего русского разговорного языка: Пушкин и Крылов. Позднее к ним можно было присоединить Островского. Это – настоящий московский язык. Кроме того, в комедии имеются стихи настолько меткие, что многие из них обратились в России в пословицы.

Идея комедии, вероятно, была внушена мольеровским «Мизантропом», и ее герой, Чацкий, несомненно, имеет много общего с Альцестом. Но Чацкий в то же самое время отражает настроение самого Грибоедова, и его сарказмы – в сущности сарказмы, которые Грибоедов бросал в лицо своим московским знакомым. В этом смысле «Горе от ума» – глубоко русское произведение. Кроме того, другие действующие лица так верно изображают москвичей, т. е. тогдашнее московское дворянство, что комедию можно назвать национальной.

Чацкий – молодой человек, только что возвратившийся из долгого путешествия за границей, спешит посетить дом старого столбового дворянина Фамусова, дочь которого, Софья, была подругой его детских игр и к которой Чацкий сохранил горячую любовь. Но предмет его обожания, Софья, за время его отсутствия успела уже познакомиться и сблизиться с секретарем ее отца – совершенно ничтожным и несимпатичным молодым человеком, Молчалиным, у которого правилами жизни являются, во‐первых, «умеренность и аккуратность», а во‐вторых – стремление угодить всякому в доме вплоть до дворника и его собаки, «чтоб ласкова была». Следуя этим правилам, Молчалин одновременно ухаживает за дочерью хозяина и за ее горничной: за первой – чтоб угодить ей, а за второй – потому, что она ему нравится. Чацкого встречают поэтому очень холодно. Софья боится его ума и его сарказмов, а ее отец уже нашел для нее жениха в лице полковника Скалозуба – мужчины чуть не саженного роста, говорящего басом и лишь о предметах, связанных с военной службой, но обладающего состоянием и надеющегося вскоре быть произведенным в генералы.

Чацкий ведет себя так, как и следовало ожидать от влюбленного молодого человека. Он не видит ничего кроме Софьи, которую он преследует своим обожанием, делая в ее присутствии ядовитые замечания насчет Молчалина и приводя ее отца в отчаяние свободной критикой московских нравов; в довершение всего на балу, который дает Фамусов, Чацкий разражается длинными монологами против обожания московскими дамами всего французского. Софья, чувствующая себя оскорбленной замечаниями Чацкого о Молчалине, в отместку Чацкому распускает слух, что он не в своем уме; слух этот с восторгом подхватывается присутствующими на балу и распространяется с быстротой молнии.

<…> Вообще, положение русского сатирического писателя по сравнению с иностранным незавидно. Когда Мольер дает сатирическое описание парижского общества, эта сатира не кажется странной читателям других стран: все знают кое-что о парижской жизни; но когда Грибоедов описывает в том же сатирическом духе московское общество и воспроизводит с замечательной верностью не только общерусские, но чисто московские типы («На всех московских есть особый отпечаток», – говорит он), они кажутся настолько странными и чуждыми для западного европейца, что переводчик должен быть полурусским и крупным поэтом, чтобы успешно перевести комедию Грибоедова на иностранный язык. Если бы такой перевод появился, я уверен, что эта комедия пользовалась бы успехом на западноевропейской сцене. В России она не сходит со сцены до сих пор, и несмотря на то, что прошло более семидесяти лет со дня ее появления, она до сих пор не утратила интереса и привлекательности.

Московская сцена

В сороковых годах XIX века к театру везде относились с большим уважением, а в России – более чем где бы то ни было. Итальянская опера еще не достигла тогда в Петербурге той степени развития, до которой дошла двадцать лет спустя, а русская опера, к которой директора императорских театров относились как к падчерице, представляла мало привлекательности. Благодаря этому драма и иногда балет – когда на театральном горизонте появилась такая звезда, как Фанни Эльслер – привлекали лучшие элементы образованного общества и вызывали восхищение молодежи, включая студентов университета. Что же касается актеров и актрис того времени, то они, в свою очередь, старались не только воспроизвести на сцене характеры, созданные драматургами, но подобно Крюикшанку (иллюстратору романов Диккенса) стремились помочь точному воссозданию этих характеров, находя путем тщательного изучения их верное олицетворение и дополняя характеристику типов, сделанную драматургом.

Особенно в Москве наблюдалось это интеллектуальное взаимодействие сцены и общества и обратно, вследствие чего здесь развилось более высокое понимание драматического искусства. Взаимодействие, установившееся между Гоголем и актерами, игравшими его «Ревизора» (особенно М. С. Щепкиным, 1788–1863); влияние литературных философских кружков, группировавшихся тогда в Москве, и вдумчивая критическая оценка, которую артисты встречали в печати, – все это создало из Московского малого театра колыбель высшего драматического искусства. В то время как Петербург покровительствовал так называемой «французской» школе игры – декламаторской и неестественно утонченной – московская сцена достигла высокой степени совершенства в развитии натуралистической школы. Я имею в виду ту школу, великой представительницей которой является теперь Дузе и которой в Англии Лена Ашвелл была обязана успехом в «Воскресении», т. е. школу, в которой артист расстается с рутиной условных сценических традиций и вызывает в слушателях сильнейшие эмоции глубиной собственного чувства, естественной правдой и простотой его выражения.

В сороковых и начале пятидесятых годов эта школа достигла высшего совершенства в Москве, и среди московских артистов были такие первоклассные актеры и актрисы как Щепкин – гениальный актер, полный творческой силы, бывший душой этой сцены, Мочалов, Садовский, С. Васильев и г-жа Никулина-Косицкая, окруженные целой плеядой прекрасных второклассных исполнителей. Их репертуар не отличался особенным богатством, но две комедии Гоголя («Ревизор» и «Женитьба»), по временам «Горе от ума», комедия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» давали возможность блестяще проявлять лучшие качества вышеупомянутых артистов; иногда драма Шекспира[57], масса переделанных с французского мелодрам и водевилей, более приближающихся к легкой комедии, чем к фарсу, – такова была разнообразная программа Малого театра. Некоторые пьесы исполнялись с высоким совершенством, соединяя ансамбль и воодушевление, характеризующие исполнение в Одеоне, с той простотой и естественностью, о которых мы говорили выше.

Взаимное влияние, которое сцена и драматические писатели неизбежно оказывают друг на друга, лучше всего можно проследить на примере Москвы. Несколько драматургов писали специально для этой сцены – не с целью, чтобы создать успех той или иной актрисе или тому или иному актеру в ущерб другим, как это часто случается теперь в тех театрах, где одна и та же пьеса дается по нескольку месяцев подряд, но для данной сцены и всех ее актеров. Островский (1823–1886) был одним из драматургов, наиболее ясно понявших это взаимоотношение между драматическим автором и сценой, и вследствие этого он занял в области русской драмы то же место, которое Тургенев и Толстой занимают в области русской повести.

Островский: «Бедность не порок»

Островский родился в семье бедного чиновника, происходившего из духовного звания, и подобно большинству молодежи того времени он с семнадцатилетнего возраста сделался восторженным посетителем московского театра. Уже в этом возрасте, по словам его биографов, он постоянно говорил с товарищами о сцене. Он поступил в университет, но уже на втором курсе должен был оставить его вследствие ссоры с одним из профессоров и определился канцелярским служителем в Московский совестный суд, где «по совести» разбирались гражданские и уголовные дела и где он мог наблюдать типы московского купечества – совершенно своеобразного класса, который в своей изолированности остался хранителем традиций старой России. Именно в этом классе Островский почерпнул почти все типы своих первых и лучших драматических произведений. Лишь позднее он расширил круг своих наблюдений и начал изображать различные классы образованного общества.