Петр Гнедич – Всемирная история искусств (страница 22)

Наряду с ней приходится сказать и о Луврской, или Милосской Венере, — этом необычайно высоком создании неизвестного автора, перед которым меркнет и мельчает Венера Медицейская. Она даже не дошла до нас целиком: обе руки отломаны, и мы не знаем и не можем догадаться, как приставить их к торсу[25]. Но отсутствие рук не мешает торсу блистать необычайной божественной красой. Это богиня в полном значении слова, перед которой можно возжигать алтари и молиться. Вот как описывает наш лирик-поэт впечатление, произведенное на него этой статуей в Лувре:

«Из одежд, спустившихся до бедер прелестнейшим изгибом, выцветает нежно молодой, холодной кожей сдержанное тело богини. Это бархатный, прохладный и упругий завиток раннего цветка, навстречу первому лучу, только что разорвавшего тесную оболочку. До него не только не касалось ничье дыханье, самая заря не успела уронить на него свою радостную слезу. Богиня не кокетничает, не ищет нравиться. Пленительный изгиб тела явился сам собою, вследствие змеиной гибкости членов. Она ступила на левую ногу, нижняя часть торса повинуется движению, а верхняя ищет равновесия. Обойдите ее всю и затаив дыхание любуйтесь невыразимой свежестью стана и девственно строгой пышностью груди, которая как бы оспоривает место у несколько прижатой правой руки, этой чуткой, упругой, треугольной складкой, образовавшейся сзади, под правой мышкой. Что ни новая точка зрения — то новые изгибы тончайших, совершеннейших линий. А эта несколько приподнятая, полуоборотом влево смотрящая голова? Вблизи, снизу вверх, кажется, будто несколько закинутые, слегка вьющиеся волоса собраны торопливо в узел. Но отойдите несколько по галерее, чтобы можно было видеть пробор, и убедитесь, что его расчесывали грации. Только они умеют так скромно кокетничать. О красоте лица говорить нечего. Гордое сознание всепобеждающей власти дышит в разрезе губ и глаз, в воздушных очертаниях ноздрей. Но и эта гордость не жизненный нарост известных убеждений, — нарост угловатый, всегда оскорбляющий глаз, как бы искусно, тщательно ни был скрываем, — это выражение, присущее самому явлению. Это гордость прекрасного коня, могучего льва, пышного павлина, распустившегося цветка. Что касается до мысли художника — ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню, в свою Венеру Победительницу. Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное — его профанация. Ее обе руки отбиты: правая выше локтя, левая почти у самого плеча, по приподнятым округлостям которого видно, что рука была в вытянутом положении. Думают, будто победительница держала в этой руке копье. Но об этом даже подумать страшно и больно. Что ни вообрази — сейчас нарушается стройное единство идеала, находящегося перед глазами. Того, кто осмелится сюда прибавить что-либо, — будь он сам Канона или Торвальдсен, — надо выставить к позорному столбу общественного презрения...»

Уменье «видеть» сказывается очень резко в живописи, тут уже недостаточно уловить одну форму, рисунок, — нужно понять перспективу. В этом отношении художественное чутье греков не поднялось до колоссальной высоты их пластики. Миловидные грациозные линии их рисунка говорят о ясном представлении форм, но ни линейной, ни воздушной перспективы еще не уловлено.

Конечно, первое проявление живописи — раскраска тела симметричными полосами и затем — цветная роспись посуды. Фигуры, появившиеся на красных глиняных горшках темными силуэтами, представляют, так сказать, плоский барельеф: они не выходят из обычных рамок скульптурного орнамента и, не представляя самостоятельного художественного произведения, служат побочной деталью, украшением. Поэтому когда впоследствии живопись перешла к изображению более грандиозных сюжетов, она уже не могла отрешиться от известной условности тесных рамок барельефа. Круглая форма сосуда заставляла художника обращать внимание не на общее пятно, а на выработку отдельных частей. Отсюда явилось неуменье схватывать в картине одно целое. Поверхностное увлечение внешностью, скользящая внимательность грека, схватывавшего поражающий его красотой форм образ и не вникавшего во внутреннюю, психическую его сторону, слишком сильно приковывали его взгляд к отдельной прелести деталей и не позволяли ему сосредоточиваться на одном пункте. Лицо изображаемого героя не составляло центра художественного произведения, — это была одна из деталей, которой не отдавалось особенного предпочтения. Красота торса была даже понятнее греку, чем сложная экспрессия лица. Ритм тела предпочитался внутренней эмоции, которая стала выдвигаться на первый план только впоследствии, когда искусство вступило на почву христианства.

Ремесленный характер росписи посуды, несмотря на ясный веселый пошиб, с которым он практиковался, вследствие раз навсегда установленной формы, несколько архаичен, и только ко времени позднейшего процветания греческого искусства развертывается во всей красоте, и, наконец, при Перикле достигает высоты самостоятельного искусства, перестает быть простой росписью и украшением. Нельзя думать, чтобы греки обладали особенными средствами для своих живописных работ. Напротив, художественный их материал был весьма скуден, и Плиний уверяет, что в древности употребляли всего-навсего четыре краски: желтую, черную, белую и красную. Тем не менее греки, как известно, умели достигать и этой неполной гаммой замечательных результатов.

Опуская имена всех полумифических живописцев, мы начнем перечень греческих художников с Полигнота, уроженца острова Фазоса, изменившего укоренившимся традициям и сделавшего крупный шаг вперед. Он стал работать на деревянных досках и расписал Дельфийский храм и Пропилеи. Его «Сошествие Одиссея в ад» — ряд строго выполненных композиций — в высшей степени понравилось грекам. Когда Полигнот отказался от платы за свои труды, амфиктионы дали ему право на бесплатное проживание во всей Греции, куда бы он ни приходил. Одновременно с ним славился Аполлодор, превосходно владевший светом, отлично понявший законы его градации.

Но громкой славой пользовался особенно ученик его Зевксис, представитель так называемой ионийской школы, зародившейся в Малой Азии и отличавшейся мягкостью контуров и красок. Соперничая в искусстве с своим товарищем Паррасием, он отрешился совершенно от условности и писал, подчиняясь более всего натуре. Создавая идеальные типы, он старался выискивать среди окружающих подходящие характерные черты и сливать их в одно целое. Писав по заказу жителей Кротоны Елену, он взял себе натурой пять красивейших девушек города, совмещая в своей картине все те совершенства, которыми была полна каждая из них. Известен анекдот о Зевксисе, написавшем виноград так живо, что птицы слетались его клевать. Паррасий, в свою очередь написавший занавесь, которая задергивала картину, обманул реальностью изображения самого Зевксиса. Анекдот этот может вызвать невольное соображение о том, что знаменитые художники, рабски подражая натуре, мало заботились о выборе модели, довольствуясь сравнительно дешевыми эффектами, — Зевксис превосходил Паррасия в тонах, значительно уступая ему в рисунке. Голова и конечности изображений Зевксиса были тяжеловаты сравнительно с торсом. Картины его, вероятно, были велики, так как изображения у него обыкновенно превышали естественный рост. Паррасий, напротив, если и не имел блестящего колорита, то отличался превосходным рисунком. В его вещах есть уже прямые намеки на воздушную перспективу, так как Плиний указывает на замечательную округлость тел в его картинах. Уверяли, что он умел схватывать характерные национальные черты афинян, совмещая в изображении их и тщеславие, и высокомерие, и подобострастие, и застенчивость. Его изображения богов славились по всей Греции, а множество превосходных эскизов, оставшихся после его смерти, могли бы послужить учебником для художников. Самомнение у Зевксиса и Паррасия было развито до того, что первый дарил свои картины, говоря, что нет таких сокровищ, которыми они могли бы быть оценены, а второй называл себя сыном Аполлона и, блестя золотом и пурпуром, появлялся на народных празднествах.

Но достойного соперника себе встретил Паррасий в лице Тиманфа. Тиманф победил его на конкурсе, хотя Паррасий и не признал себя побежденным. Тиманф был художник-психолог. Перед его картинами зрители задумывались невольно. Особенно славилось его «Жертвоприношение Ифигении», где он закутал голову ее отца покрывалом, предоставляя зрителю вообразить муки искаженного скорбью лица. Недосказанность тут как раз у места: впасть в реализм Лаокоона автор, очевидно, не хотел[26].

Но рука об руку с ионийской школой идет школа сикионская, правда не обладающая мягким колоритом первой, но зато силой рисунка и строгой выработкой значительно ее превосходящая. Здесь реализму служили гораздо чище. Эвфранор, сикионец, написал Тесея и, сравнивая его с Тесеем Паррасия, сказал: «Его Тесей вырос на розах, а мой — на говядине». Слова эти совершенно ясно характеризуют основные принципы школ.

Самым блестящим представителем сикионцев можно назвать придворного живописца Александра Великого — Апеллеса, который, соединяя все достоинства своей школы, сумел в то же время блестящим колоритом превзойти ионийскую школу. «Ни одного дня без черты!» — говаривал он и, руководствуясь этим правилом, вырабатывал превосходный рисунок. Чувство меры было ему присуще: он никогда не зарабатывался, не записывал картин. «Протоген и я, — говорил он про своего знаменитого родосского современника, — оба хорошие художники, и он, может быть, был бы выше меня, если б умел вовремя остановиться». Степень выработки их рисунка достигала высшей степени совершенства. Когда однажды Апеллес приехал на Родос к Протогену и, не застав его дома, не пожелал сказать своего имени, он только набросал на доске контур фигуры. По возвращении домой Протоген сразу узнал гениальную руку гостя, с которым лично не был знаком. Но, пораженный красотой наброска, он, в свою очередь, выискал и добавил новые красоты в этом контуре. Апеллес, снова не застав его и увидев новый набросок, сделал третий эскиз, перед которым преклонился Протоген. Этот эскиз служил предметом изумления современников и, перевезенный в Рим, погиб при Августе во время пожара дворца. Грация Апеллесова рисунка превосходила все виденное дотоле. Поэтому его картина, изображающая Афродиту и граций, особенно славилась в Элладе. Молодое, энергичное лицо всемирного завоевателя тоже удавалось Апеллесу, и только один он получил право писать его портреты. Он идеализировал в нем мощь и силу, давал ему в десницу перуны Зевса. Александр был горячо к нему привязан; Апеллес был влюблен в Кампаспу, одну из наложниц его; несмотря на слезы Кампаспы, Александр ее отдал художнику, и результатом этого подарка явилась знаменитая картина — «Венера Анадиомена», то есть выходящая из волн. Он строго держался правды и, как известно, переписал котурну, когда сапожник заметил ему неверное расположение ремней. Написав несколько трактатов о живописи, Апеллес одарил в то же время художников изобретением превосходного лака, с помощью которого можно было сохранять картины в течение веков.