Паола Волкова – От Джотто до Тициана. Титаны Возрождения (страница 18)

Когда Пабло Пикассо завершил какой-то круг поисков, он сказал о себе так: «Как Рафаэль я уже умею, теперь я хочу научиться рисовать, как дети». Это очень глубокая, очень интересная мысль. Что значит «как Рафаэль я уже умею»? То есть он уже, как Рафаэль, постиг все тонкости интеллектуально-структуральной формы, все тонкости организованной мыслью формы. А теперь ему необходимо было раскрыть себя для первичного, чистого, эмоционального, глубинного восприятия, начать все сначала. Потому что Рафаэль является вершиной вот этой особой предельной интеллектуально-структуральной организованности в искусстве.

Рассмотрим фрагмент росписи станцы (помещения, комнаты) в Ватикане, росписи Станцы делла Сеньятура, для того чтобы обратить внимание на удивительное явление. Сама архитектура этого помещения как бы не пригодна для росписи. Это помещение очень небольшое, сложно сформированное, с точки зрения архитектуры, как пространство. Обратим внимание на низкую боковую дверь, такая же точно дверь и в противоположной стене, это анфиладное помещение. Посмотрите, какие глубокие архитектурные своды здесь, какие тяжелые паруса и, наконец, какое большое, нескладно пробитое в стене окно. То есть организация архитектурного пространства в высшей степени сложная и, на первый взгляд, нескладная. Но когда мы с вами смотрим на этот фрагмент, нам кажется, что это не живопись, написанная на стене, а как бы архитектура, организованная под живопись.

Рафаэль Санти. Афинская школа. Фрагмент росписи Станцы делла Сеньятура (1510–1511). Ватикан

Посмотрите, до какой степени связь между живописным архитектурным пространством организована и органична, как Рафаэль глубоко понимает возможности этого невозможного для живописи архитектурного пространства, как он строит многофигурные композиции — до такой степени организуя их через архитектуру, что архитектура кажется вторичной по отношение к этой живописи. Он даже использует угол окна — там сидит фигура, опирающаяся на угол, такое впечатление, что окно прорублено для того, чтобы она оперлась. Это образ высшего синтеза архитектуры и живописи, пример необычайно глубокой художественной интеллектуальной организации пространственных систем.

У Рафаэля красота формы есть выражение самого благородного духа и самой высокой душевной чистоты.

Мы воспринимаем Рафаэля как художника эмоционального и гармоничного, как совершенного в своей форме и духе, а он является художником очень конструктивным, и в основе всех его работ лежит абсолютно архитектурно-конструктивная основа. Выражаясь современным языком, он — идеальный сценограф своих картин: и живописный, и монументальный.

Если мы продолжим эту темы и возьмем одну из его самых знаменитых фресок «Афинская школа», в Станца делла Сеньятура, то на ней мы увидим всех великих философов. В центре Платон, Аристотель, Пифагор, Диоген, Леонардо. Но, позвольте, в этой картине интересно прежде всего то, как он выстроил пространство этой школы. А ее композиция — это арка, вписанная в арку, вписанную в арку. И называется это — перспективно-ритмическое арочное построение.

Главная и центральная арка является центром этой композиции — там, где изображены Платон и Аристотель. Они — ядро этой композиции. Потом начинается еще одна арка, которая захватывает определенное пространство, затем идет вторая, третья и, наконец, та, что наплывает на нас и мы становимся, как бы частью этого арочного построения, и как бы входим внутрь этого пространства, оказываясь в афинской школе. Но здесь имеется еще одна тонкость. Дело не в том, что здесь есть конструктивно и архитектурно выстроенная театрально-сценографическая композиция с захватом зрительного зала, но и то, что он не просто так все это выдумал. Это один из неосуществленных архитектурных проектов архитектора Браманте, который разработал все это для неосуществленного им собора Святого Петра. Как видите, ничего не пропало, потому что Браманте был его соотечественником, другом, коллегой, и он не мог дать пропасть проекту. И, только после того, как он выстроил композицию, расположить фигуры философов не составило никакого труда.

Это уже то, что называется на современном языке мизансценами. А настоящие режиссеры знают, что сначала делается сценография всего, а потом располагаются внутри нее мизансцены. Рафаэль был идеальным современным сценографом. Не художником театра, не декоратором, а сценографом, где образ и пластически-архитектурное решение образа есть одно и то же. Я даже более скажу, может, даже, кощунственную вещь, но с точки зрения композиции или сценографии, Рафаэль был много совершеннее Микеланджело.

В Станце делла Сеньятура, где расписана «Афинская школа» есть изображение замечательной фрески. Она называется «Парнас». На ней, слева, есть одна женская фигура. Она так интересно написана. Посмотрите, как она сидит, с такой свободной непринужденностью, опершись на косяк двери, расположившись на нем. как на кресле. Какой учет, какое соединение с той архитектурой, что задана дверью, с той архитектурой, продолжением которой является «Парнас». Просто диву даешься. Этот метод Рафаэля, о котором я говорила, и который я назвала сценографией у него обозначился очень рано. Если мы возьмем его работу «Обручение Богородицы», то там это более обнажено. Это ранняя картина и в ней присутствует такая простота. И опять это арочное построение. Внутри есть замечательный проект Браманте — храм, состоящий из арок, которые продолжаются и в самой группе, что стоит на переднем плане, потому что склоненные головы Марии и Иосифа, замкнутые на Первосвященнике и даже их руки — руки обручников тоже образуют эти арки.

Арка — это элемент римской архитектуры. Рафаэль жил в Риме, он видел эти арки, но дело не в этом. Дело в том, что арка есть образ объединения, согласия, гармонии, единения. Для него, арка — это знак его внутреннего примирения, соединения.

Рафаэль никогда не был нелюбим и не находился в забвении, но особенно сильно его значение выросло в XIX веке. Для XIX века Рафаэль был буквально одним из самых важных художников. Это век душевно неспокойный, расколотый и находящийся в состоянии тяжелой внутренней борьбы. Этот век писал на своих знаменах Рафаэля всякий раз, когда хотел утвердить идею художника Возрождения. Например, Рафаэль имел большое влияние на французскую академию. Великий французский художник Жан-Огюст-Доминик Энгр, ученик Жака-Луи Давида, буквально молится на Рафаэля и подражал ему, в его гениальной картине «Источник» видится такая тоска по совершенству рафаэлевских форм…

В портретной живописи он велик, как и во всех остальных родах. Кроме написанных альфреско, портретов его, писанных масляными красками, считается до двадцати пяти.

Портрет Рафаэля — это очень сложная система, это можно назвать новым этапом в развитии портрета. И дело тут уже не в нем самом, а в некоем уровне понимания человека и понимания взаимоотношения людей, а главное — миссии человека. Все портреты Рафаэля, с точки зрения психологической, очень интересны, и они уже лишены того однозначного плоского подхода к изображению человека, который мы видим в портрете периода кватроченто.

Портрет Рафаэля дает идеальную модель человеческой личности на материале, казалось бы, непригодном, на материале папы Юлия II. Если проследить эволюцию папского портрета вплоть до Веласкеса, обнаружится очень интересная линия психологической эволюции. Портрет — это изображение человека по образу и подобию. И в портрете Рафаэля есть не только подобие, но есть и образ. Подобие для художников эпохи Возрождения есть первый главнейший признак, потому что человек, изображенный на портрете, должен быть подобием. А вопрос образа — это уже вопрос, который с течением времени менялся.

Папа Юлий II был одним из самых замечательных героев ренессансной истории. Это был очень сильный политический деятель, который после падения Флоренции, после того, как Флоренция не состоялась как центр объединения Италии, вздумал сделать центром этого политического объединения Ватикан и поэтому вел очень сильную международную политику. Он был настоящим полководцем и воином, и когда у него спрашивали, как он хочет, чтобы его написали, он отвечал всегда одинаково: «На коне и с мечом в руке». Вот таковы были его пожелания. На коне и с мечом в руке — это очень много означает, это означает то, что он полководец, и то, что он завоеватель. Но означает это также и то, что он — церковь воинствующая.

Рафаэль Санти. Портрет папы Юлия II (1511–1512). Галерея Уффици, Флоренция

А вот Рафаэль показывает его не на коне и с мечом в руке, а как раз совершенно наоборот. Он показывает папу не таким, каким он был, а таким, каким он должен был бы быть, каким ему следовало бы быть. Он перед ним ставит, как зеркало, пример того, каким должен быть папа — мудрым пастырем. Не стариком, но старцем, сильным старцем, физически сильным и умудренным опытом, не поддающимся влиянию собственных страстей, которым был подвержен Юлий II, человек неуправляемый, нервный, сангвинический, очень многое делавший спонтанно. Нет, он показывает нам мудрого пастыря, стоящего над страстями. Образ убеленного сединами мудрого наставника над людьми. Он являет нам некий идеал его образа: спокойный папа в кресле, платок в левой руке, вместе с тем — напряженная правая рука, схватившая ручку кресла, выдающая большое внутреннее напряжение, хотя внешне он спокоен, он думает. Папа Юлий II при всей своей любви к Рафаэлю этим портретом доволен не был, и этот портрет особо не принял. И все-таки… И все-таки Юлий II остается в художественной истории на этом портрете — такой, каким он должен быть.