Оливия Лэнг – Тело каждого: книга о свободе (страница 47)
Когда он перестал быть Филлипом Гольдштейном и таким образом отказался от постоянного атрибута своей отцовской линии, изменились его отношения с отцом. Были причины, почему он мог этого хотеть, и были причины, почему это вызывало в нем чувство вины. Отец Гастона Лейб, также известный как Луи или Волк, не смог стать счастливым в Америке. В Одессе он работал кузнецом, в Монреале – машинистом поезда, но в Лос-Анджелесе ему пришлось податься в старьевщики: собирать хлам по всему городу и продавать его с конной повозки. В 1923 или 1924 году он повесился, привязав веревку к потолочной балке во флигеле их дома, где его обнаружил Филлип, младший сын. «Можете себе только представить, – спрашивал иногда Гастон друзей, – каково это – найти своего отца таким образом?»[300]
После смерти Лейба Гастон всерьез занялся живописью. Вначале это было для него попыткой бегства, перевоплощения, зачеркивания прошлой жизни. По воскресеньям в квартире его матери собиралась толпа старших братьев и сестер с детьми. Он умолял мать соврать о том, где он, – сказать, что он гуляет с друзьями. Сам же запирался в чулане с единственной лампочкой, слыша их разговоры, но чувствуя себя в безопасности и недосягаемости; он читал и рисовал «в этой уединенной клетке»[301] – еще одной версии райховского оргонного аккумулятора. Даже во взрослом возрасте у него осталась потребность «спрятаться и почувствовать себя незнакомцем»[302], чему не могло не способствовать вымышленное имя.
Кто знает, была ли для него смерть Лейба по сути своей трагедией или облегчением? Не думаю, что личные мотивы живописи Гастона главенствуют над многообразием политических подтекстов в его работах. Но нельзя не видеть, что какие-то объекты на его холстах появляются не просто так. Веревка. Лампочка. Куклуксклановец. Казак. Во всем ощущается смешение отголосков личной судьбы и звуков падающих костяшек домино глобальных событий. Веревка в руках у клановца в «Заговорщиках», может, и не та самая, на которой повесился отец Филлипа Гольдштейна, но это точно веревка, которой мы привязаны к истории и прикованы ко времени. Картины Гастона учат, что зло не ограничено конкретными телами и конкретными временны́ми периодами. Оно разливается, просачиваясь в щели и оставляя кровавые пятна по всем периодам. История всегда требует расплаты за свои ошибки. Невозможна жизнь, свободная от насилия прошлого.
В красноватом свете бамбуковых факелов в Шарлотсвилле эти подтексты стали болезненно очевидны. Гастон пытался исследовать фундамент, на котором держится белое превосходство – как в нем самом, так и в окружающем мире. Сложно представить себе более значительную задачу для художника. Однако во время его первой выставки картин с ку-клукс-кланом, проходившей в нью-йоркской галерее «Мальборо» в ноябре 1970 года, критики и коллеги обрушили на Гастона шквал негодования из-за его отхода от абстрактной живописи («Неловко смотреть»[303], – писала Ли Краснер). Несколько друзей отвернулись от него, и в печати выставка получила единодушно разгромные обзоры. Особенно жестко высказался Хилтон Креймер из «Нью-Йорк таймс»: он назвал Гастона «царьком, заигравшимся в бездарность»[304] и обвинил его в подделке примитивизма с целью поймать модную волну политически ангажированной живописи, да и та уже пошла на спад.
«Я как будто перестал быть членом церкви, – вспоминал Гастон. – Меня временно отлучили»[305]. Никто не мог понять, почему он забросил благородные пульсирующие сполохи чистого цвета ради таких неуклюжих, кричащих работ. Через несколько десятилетий Питер Шелдал вспоминал в «Нью-Йоркере», что этот переход от утонченности к пошлости, этот намеренный прыжок в мусорную яму он воспринял как личное предательство. Да и зачем это было нужно? Стоял 1970 год. Ку-клукс-клан уже канул в прошлое, писал Роберт Хьюз в «Тайм».
Представьте, в каком вакууме надо жить, чтобы говорить с такой уверенностью. За две недели до открытия выставки ФБР арестовало гражданскую активистку Анджелу Дэвис, а еще через месяц Джеймс Болдуин отправил ей в тюрьму знаменитое открытое письмо. В нем он писал, что расизму не будет конца до тех пор, пока белые американцы не перестанут прятаться за своим цветом кожи. Этим, говорил он, они создают «губительную… дистанцию» между опытом белых людей и опытом всех остальных[306]. Именно такая «губительная дистанция» позволяет людям считать других роем, мусором, именно «губительная дистанция» движет блоком в его чудовищных делах. Мы избавимся от нее только тогда, когда мы все увидим, к чему приводит наше молчание: заглянем, как Гастон, в слепое пятно, где всегда случалась и случается жестокость.
8. Двадцать второй век
Для меня самое близкое к оргонному аккумулятору Райха – это зал на Лафайет-стрит в Нью-Йорке. В моменты самой отчаянной изоляции в своем теле мне удавалось почувствовать себя свободней, когда я шла в клуб «Joe’s Pub» посмотреть на Джастин Вивиан Бонд, трансгендерного певца и художника перформанса, обладающего редким даром магнетизма и талантом выходить за границы безопасности, встряхивая каждого в зале и увлекая за собой в какую-то новую, незнакомую реальность.
Впервые я увидела Вив десятилетием раньше в роли хозяйки заведения в фильме 2006 года «Клуб „Shortbus“», проникнутом отчетливо райхианским духом. Главная героиня София работает врачом-сексологом, но сама не может испытать оргазм. В поисках разрядки она оказывается в бруклинском секс-клубе, населенном самыми разными квир-типажами и фриками. Несмотря на обилие секса (кто-то, например, поет национальный гимн в анальное отверстие другому), фильм трогательно скептичен к свободной любви: это не манифест полиамории, но меланхоличный рассказ о трудностях жизни в теле с его половыми нуждами. Многие герои, особенно доминатрикс Северин, используют секс как способ укрыться от настоящих чувств. Сам по себе акт не всегда способен избавить от одиночества или дать чувство единения. Источником свободы тут, как и у Райха, становится способность открыться другим людям; эмоциональная уязвимость как ключ к удовольствию. Весь секс в фильме настоящий, без симуляций, в том числе долгожданный оргазм Софии, что создает нежное, хрупкое, искреннее настроение.
Бонд в этом фильме блистает, не подвластный ни возрасту, ни гендеру, в расшитом блестками платье эмансипе и перчатках по локоть, источая дымную, полуночную мировую скорбь, которая делает его немыслимо притягательным. Я впервые столкнулась с концепцией небинарности несколько лет спустя, когда, сидя на диване в Нью-Гэмпшире, разговаривала об этом фильме с моим другом Джозефом, который исполнил эпизодическую роль в сцене с оргией. Я сказала что-то о Бонд, и он аккуратно поправил меня: следует употреблять местоимение не he, «он», но v, «ви».
В то время мой собственный гендер висел у меня камнем на шее. Я была небинарна, хоть еще и не знала этого слова. Внутри я себя всегда ощущала мальчиком, женственным мальчиком-геем, и диссонанс между тем, как я себя чувствовала, и тем, как меня воспринимали, был таким болезненным, что часто мне вообще не хотелось покидать свою комнату и выходить в люди. Десять лет назад проблемы трансгендеров обсуждались далеко не так открыто и широко, как сейчас, а если обсуждались, то в рамках перехода от мужчины к женщине и от женщины к мужчине. Это был уже шаг вперед, но он не затрагивал проблему тех, кому не подходил ни один гендер. Будучи транс-персоной, я хотела совсем отказаться от бинарности, что кажется совершенно естественным, когда это касается тебя, и совершенно неестественным и насильственно навязанным, когда у тебя нет такой проблемы. Я хотела сорок три миллиона гендеров Хиршфельда, во всем их великолепии и без ограничений, бассейн, куда можно нырнуть и уплыть прочь.
Можно с негодованием относиться к тому, что происходит с телами, категоризируемыми как женские, при этом имея скептический взгляд на жесткое разделение гендеров на два противопоставленных типа: голубого и розового цвета. Даже Андреа Дворкин понимала это. Сейчас многие думают, будто она стояла за обособление гендеров, хотя на самом деле ей тоже хотелось полного растворения бинарности, что бы ни говорили трансфобы, которые считают ее своей единомышленницей. «Мы хотим уничтожить сексизм, а именно полярные определения мужских и женских ролей, мужчины и женщины, – писала она в „Половой связи“. – Андрогинности как концепции по определению неведомо подавление сексуальности… Возможно, она – единственный путь к свободе, доступный женщинам, мужчинам и всё более заметному большинству, то есть остальным нам»[307].
Бонд был самой заметной небинарной персоной и первопроходцем того времени; он не только придумал местоимение v, но еще и ввел гендерно-инклюзивное обращение Mx., сейчас настолько общепринятое, что его предлагают как опцию в документах моего английского банка. При виде человека, который смело отстаивал свой отдельный гендер, я испытывала головокружительный восторг. Пока я шла через Ист-Виллидж к «Joe’s Pub», мое чувство изоляции постепенно растворялось, а на подъеме по большим ступеням на Лафайет-стрит сердце начинало биться чаще. Я всегда садилась за столик в первом ряду, обычно с одним или двумя друзьями, брала стакан бурбона и ждала момента, когда груз на моих плечах растворится. У меня никогда не было уверенности, что это произойдет, но это случалось каждый раз, и после я не могла толком это описать – только знала, что какой-то зажим, узел исчезал и по моему телу текла жизнь.