Оливер Сакс – Музыкофилия (страница 18)

Но, говорит дальше Мэйкарт, у Джорджа нет руки и слуха для того, чтобы стать первоклассным пианистом «даже за тысячу лет».

Джордж и Корделия страдают неизлечимым дефицитом музыкальности, но страдают по-разному. У Джорджа есть настойчивость, энергия, самоотверженность, страстная тяга к музыке, но он лишен главной неврологической составляющей музыкальности – хорошего слуха, тогда как Корделия обладает идеальным музыкальным слухом, но человек, слушающий ее игру, не может отделаться от ощущения, что она так и останется невыносимо слащавой, никогда не научится «ловить» музыкальные фразы и отличать хорошую музыку от плохой, потому что ей катастрофически не хватает (хотя сама она этого не осознает) музыкальной чувствительности и вкуса.

Требует ли музыкальная чувствительность – «музыкальность» в общепринятом значении этого слова – какого-то особого неврологического аппарата? Большинство из нас смеет надеяться на известную гармонию, упорядоченность, связывающую наши желания со способностями и возможностями, но всегда будут находиться люди, как Джордж, способности которого не соответствуют его желаниям, и как Корделия, у которой есть все таланты, кроме самых важных: способности к суждению и вкуса. Ни один человек не может обладать всеми талантами сразу – ни когнитивными, ни эмоциональными. Даже Чайковский с горечью признавал, что его способность творить мелодии не соответствует способности схватывать структуру музыки. Однако Чайковский и не стремился стать мастером музыкальной архитектуры, каким был, например, Бетховен, и вполне осознанно остался мастером мелодии[32].

Многие люди, которых я описываю в этой книге, сознают свою музыкальную ущербность того или иного рода. Они не могут в полной мере распоряжаться «музыкальной» частью своего мозга, которая живет по своим собственным законам и подчиняется только собственной воле. Так происходит, например, при музыкальных галлюцинациях, которые возникают спонтанно, не спрашивая разрешения у жертвы, – в отличие от музыкальных образов и музыкального воображения, каковыми каждый волен распоряжаться по собственному усмотрению. Что же касается исполнения, то здесь стоит упомянуть о дистонии музыкантов, при которой пальцы отказываются подчиняться воле исполнителя, начинают заплетаться или своевольничать. В такой ситуации часть мозга вступает в конфликт с намерениями, с «я» музыканта.

Но даже в отсутствие такого значительного противоречия, когда сознание и мозг вступают в непримиримый конфликт друг с другом, музыкальность, как всякий дар, может создавать свои проблемы. Здесь я в первую очередь вспоминаю выдающегося композитора Тобиаса Пикера, который, кроме того, – так уж случилось – страдает синдромом Туретта. Вскоре после знакомства Пикер сказал мне, что у него есть одно «врожденное расстройство», которое преследует его всю жизнь. Я подумал, что он говорит о синдроме Туретта, но оказалось, что речь идет о его чрезмерной музыкальности. Он родился с ней; с первых лет жизни он распознавал и выстукивал мелодии, играть на пианино и сочинять музыку начал в четырехлетнем возрасте. К семи годам он мог с одного раза запомнить и воспроизвести длинное музыкальное произведение любой сложности. Его постоянно захлестывали музыкальные эмоции. С самого начала, говорит Пикер, родителям было ясно, что он станет музыкантом, что едва ли он будет способен заниматься чем-то другим, потому что музыкальность была всепожирающей. Мне подумалось, что действительно, по-другому и не могло быть, но он добавил, что иногда ему кажется, будто музыкальность буквально подчинила его себе. Многие художники и исполнители временами испытывают такое же чувство – но в музыке (так же, как в математике) такие способности просыпаются, как правило, очень рано и с самого начала определяют жизнь их обладателей.

Слушая музыку Пикера, наблюдая, как он музицирует или сочиняет, я всегда чувствую, что у него особый мозг, мозг музыканта, весьма отличный от моего. Этот мозг работает по-особенному, в нем есть связи и области, отсутствующие в моем мозгу. Трудно, правда, сказать, являются ли эти отличия врожденными или они появляются в результате постоянной тренировки. Это сложный вопрос, ибо Пикер, как и большинство музыкантов, приступил к музыкальному образованию в раннем детстве.

С развитием в девяностые годы методов визуализации мозга стало возможным визуализировать мозг музыкантов и сравнить его с мозгом людей, далеких от музыки. Используя магнитно-резонансную морфометрию, Готфрид Шлауг и его коллеги из Гарвардского университета выполнили тщательное сравнение размеров различных мозговых структур. В 1995 году Шлауг и др. опубликовали статью, в которой писали, что мозолистое тело, самая большая комиссура, связывающая полушария мозга, у профессиональных музыкантов увеличена и что слуховая зона височной области коры больших полушарий у музыкантов с абсолютным слухом асимметрично расширена. Кроме того, авторам удалось показать, что в двигательных, слуховых и зрительно-пространственных областях коры, а также в мозжечке имеет место увеличение объема серого вещества[33]. Сегодня анатомам трудно идентифицировать мозг живописца, писателя или математика, но мозг музыканта они теперь могут опознать, не колеблясь ни минуты.

Шлауг задался вопросом: насколько отличия являются отражением врожденной предрасположенности и насколько следствием раннего обучения музыке? Никто, естественно, не знает, чем отличается мозг четырехлетних детей до того, как они начинают заниматься музыкой, но влияние обучения, как показал Шлауг и соавторы, чрезвычайно велико. Степень наблюдаемых анатомических изменений строго коррелирует с началом музыкального образования и с интенсивностью практики и репетиций.

Альваро Паскуаль-Леоне из Гарвардского университета показал, как быстро реагирует головной мозг на занятия музыкой. Использовав в качестве теста фортепьянные упражнения для пяти пальцев, Паскуаль-Леоне доказал, что изменения в двигательной коре наступают в течение нескольких минут после начала упражнения. Измерения регионарного кровотока в других отделах мозга показали возрастание активности в базальных ганглиях и мозжечке, а также в различных отделах мозговой коры – причем эти изменения развиваются не только во время реальных упражнений, но и во время мысленных репетиций.

Конечно, природа одаряет людей музыкальным талантом в разной степени, но есть все основания предполагать, что врожденная музыкальность присуща каждому человеку. Особенно наглядно это продемонстрировал предложенный Судзуки метод обучения детей игре на скрипке – исключительно по слуху и путем имитации. Метод оказался эффективным практически у всех слышащих детей[34].

Уже давно известно, что даже непродолжительное прослушивание классической музыки может стимулировать и усиливать способности детей к математике, речи и пространственной ориентации. Это так называемый эффект Моцарта. Он обсуждался Шелленбергом и сотрудниками, но за рамками обсуждения остался вопрос о том, как влияет раннее интенсивное обучение музыке на юный пластичный мозг. Такако Фуджиока и ее коллеги, изучая магнитоэнцефалографическим методом вызванные потенциалы слуховой коры, показали, что наблюдаются разительные изменения в левом полушарии детей, занимающихся игрой на скрипке в течение всего лишь одного года, в сравнении с детьми, не занимающимися музыкой[35].

Можно ли считать музыкальную компетентность таким же универсальным человеческим потенциалом, как, скажем, компетентность языковую? Постоянный речевой контакт в каждой семье способствует тому, что практически все дети к четырех-пятилетнему возрасту овладевают речью, приобретая языковую компетентность (в терминологии Хомского)[36]. С музыкой дело обстоит по-другому, потому что в некоторых семьях практически не слушают музыку, а музыкальный потенциал так же, как и любой другой, требует постоянной стимуляции для своей реализации и развития. В отсутствие поощрения и стимуляции музыкальный талант может и не развиться. Но если в овладении языком существует определенный критический период в первые годы жизни, то в овладении музыкой такого критического периода, как кажется, нет. Если человек к шести-семилетнему возрасту не слышал человеческой речи, то для него это катастрофа, ибо он никогда уже не научится говорить (это относится чаще всего к глухим детям, которых не научили ни языку жестов, ни членораздельной речи). Но если человек в детстве не слышал музыку, это не значит, что он не сможет овладеть ею в будущем. Мой друг Джерри Маркс в детстве почти не слышал музыку. Родители никогда не ходили на концерты и очень редко слушали музыку по радио, в доме не было ни музыкальных инструментов, ни книг о музыке. Джерри приходил в недоумение, когда одноклассники заговаривали о музыке, так как не понимал, что интересного они в ней находят. «Мне же медведь на ухо наступил, – вспоминал Джерри. – Я не мог напеть ни одной мелодии, когда кто-то пел, я не понимал, фальшивит он или нет, и не отличал одну ноту от другой». Джерри, не по годам развитый ребенок, страстно мечтал стать астрономом, собираясь посвятить свою жизнь науке.

Когда Джерри было четырнадцать лет, он увлекся акустикой, в особенности физикой колебания струны. Он много читал об этом и ставил опыты в школьной лаборатории, и, мало того, ему страстно захотелось иметь какой-нибудь струнный инструмент. На день рождения (Джерри исполнилось пятнадцать) родители подарили сыну гитару, и вскоре он самостоятельно научился на ней играть. Звуки гитарной музыки и ощущение перебираемых струн приводили мальчика в восторг, и он учился очень быстро. В семнадцать он занял третье место на конкурсе самых музыкальных учеников школы. Заметим, что его друг Стивен Джей Гоулд, занимавшийся музыкой с раннего детства, занял на конкурсе второе место. Джерри продолжил свои музыкальные занятия в колледже. Во время учебы он подрабатывал уроками игры на гитаре и банджо. С тех пор музыка стала главной страстью его жизни.