Оливер Сакс – Человек, который принял жену за шляпу, и другие истории из врачебной практики (страница 38)

В этом смысле права была бабушка, говоря, что Ребекка в свои девятнадцать была совсем ребенком. И все-таки Ребекка была не только ребенком, но и взрослой девушкой. (Термин «умственно отсталый» подразумевает недоразвитого ребенка; термин «умственно неполноценный» – неполноценного взрослого; в каждом из этих понятий содержится одновременно глубокая истина и серьезная ошибка). У умственно неполноценных пациентов, имеющих, как Ребекка, условия для личностного роста, могут ярко развиться эмоциональные и художественные способности. В Ребекке, к примеру, живо проявился поэтический дар, в Хосе (см. главу 24) – врожденные живописные таланты. Абстрактные же способности таких пациентов, с самого детства выраженные очень слабо, развиваются медленно и мучительно и с возрастом могут достичь лишь определенного, весьма низкого «потолка». Сама Ребекка хорошо осознавала это и смогла наглядно продемонстрировать при первой же нашей встрече, рассказав о том, как вся неуклюжесть и стесненность ее движений, стоит зазвучать музыке, тут же сменяется грацией и свободой. Более того, я увидел это воочию, наблюдая, как в естественной обстановке общения с природой, в эстетическом и драматическом единстве весеннего дня она обретала целостность и свободу движений.

После смерти бабушки Ребекка удивила меня, придя с решительным заявлением:

– Не нужно больше никаких групповых занятий. Они мне ничего не дают. Они не помогают мне быть собой.

Высказав все это, она бросила взгляд на ковер в кабинете и со свойственной ей поразительной способностью к метафоре и ярким образам пояснила:

– Я как живой ковер. Мне нужен узор, композиция. Без композиции я рассыпаюсь на части.

Пока она говорила, я смотрел на ковер и думал о знаменитом шеррингтоновском образе человеческого мозга как «волшебного ткача», плетущего изменчивые, ускользающие, но всегда осмысленные узоры. Я думал о том, можно ли соткать ковер без композиции и возможна ли композиция без ковра (вспомним улыбку чеширского кота). Ребекке, «живому ковру», необходимо было и то и другое – потому, в частности, что, не имея внутренней формальной структуры (основы, переплетения нитей – «ткани» ковра), она действительно нуждалась в композиции (художественном узоре), чтобы не рассыпаться на части.

– Мне нужен смысл, – продолжала она, – а в группах, в случайных занятиях смысла нет… На самом деле, – прибавила она мечтательно, – я люблю театр.

Вскоре нам удалось перевести Ребекку из ненавистной ей группы труда в театральный кружок. Она была на седьмом небе от счастья, чувствовала себя намного лучше и вскоре достигла замечательных успехов. В каждой роли Ребекка преображалась в свободную, уверенную в себе, грациозную женщину со своим стилем и характером. Театр стал ее жизнью. Теперь, увидев Ребекку на сцене, невозможно предположить, что имеешь дело с умственно неполноценным человеком.

Сила музыки, повествования и драмы имеет чрезвычайное практическое и теоретическое значение. Это заметно даже в случаях клинического идиотизма, у пациентов с коэффициентом умственного развития ниже 20 и тяжелыми нарушениями двигательного аппарата и координации. Их неуклюжие движения моментально преображаются в танце – с музыкой они вдруг знают, как двигаться. Мы постоянно наблюдаем, как умственно недоразвитые, не способные проделать одно за другим несколько действий пациенты не испытывают никаких затруднений, двигаясь под музыку: последовательность шагов, которую они не могут удержать в уме в виде инструкции, переводится на язык музыки и в таком виде оказывается им легко доступна. То же происходит у пациентов с тяжелыми поражениями лобных долей и апраксиями: несмотря на полностью сохранившиеся умственные способности, они не в состоянии действовать, выполнять простейшие моторные последовательности и программы, иногда даже ходить. Этот процедурный дефект можно назвать моторной идиотией; не поддаваясь никаким обычным восстановительным методам, он начисто исчезает, стоит применить в реабилитационной терапии музыку. Вот почему, кстати, так поразительно эффективны трудовые песни.

Как видим, музыка способна успешно и весело организовать бытие там, где неприменимы абстрактные схемы. Именно поэтому она так важна при работе с умственно отсталыми и страдающими апраксией и, вместе с другими художественными формами, должна стать основой их обучения и терапии. Драма еще эффективнее – посредством роли она может организовать, собрать больного в новую законченную личность. Способность исполнять роль, играть, быть кем-то дается человеку от рождения и не имеет никакого отношения к показателям умственного развития. Эта способность присутствует и в новорожденных младенцах, и в дряхлых стариках. Обещая надежду и спасение, скрывается она и в каждой увечной ребекке нашего мира.

22

Ходячий словарь

Мартин А., 61 года, поступил в наш Приют в 1983-м, когда у него развился тяжелый паркинсонизм, лишивший его возможности жить самостоятельно. В детстве он перенес острый менингит, едва не окончившийся смертельным исходом, и всю жизнь страдал от его последствий – умственной недоразвитости, импульсивности, судорожных припадков, а также спастичности одной стороны тела. Не получив почти никакого образования, он обладал обширными музыкальными познаниями – его отец был знаменитым певцом в нью-йоркской Метрополитен Опера. Пока родители не умерли, сын жил у них, а после – один, подрабатывая то курьером, то портье, то помощником повара в закусочных. Но, куда бы он ни устроился, рано или поздно его отовсюду выгоняли из-за медлительности, рассеянности и общей непригодности к работе. Это тусклое существование вряд ли можно было бы назвать полноценной жизнью, не обладай Мартин редкими музыкальными способностями, приносившими радость и ему самому, и окружающим.

Его память на музыку была уникальна. «Я помню две с лишним тысячи опер», – обмолвился он как-то в разговоре со мной. В это трудно было поверить: Мартин не владел нотной грамотой, и ему приходилось полагаться только на слух; он запоминал отдельные арии и целые оперы с одного прослушивания. Голос его, к сожалению, не соответствовал исключительно развитому слуху – все ноты он брал правильно, но звучали они грубовато, возможно, из-за спазмов, влиявших на работу голосового аппарата.

Менингит и поражения мозга пощадили врожденные музыкальные способности Мартина – но каковы они были изначально? Стал бы он новым Карузо, если бы не болезнь? Или же его таланты были своего рода неврологической компенсацией за умственную ограниченность и мозговые расстройства? Этого мы никогда не узнаем. В одном сомневаться не приходится: Мартин унаследовал от отца не только музыкальные способности, но и огромную любовь к музыке. Сказалась их долгая совместная жизнь и, судя по всему, особое отношение родителя к умственно отсталому ребенку. Неуклюжий и медлительный, Мартин был нежно любим отцом и отвечал ему такой же горячей привязанностью; эта близость скреплялась их общей преданностью музыке.

Мартина тяготила невозможность пойти по стопам отца и стать оперным певцом, но он утешался тем, на что был способен. Его поразительная память простиралась далеко за пределы музыкального текста и хранила все подробности исполнения. С ним консультировались многие музыканты, в том числе настоящие знаменитости, и он пользовался скромной славой «ходячей энциклопедии». Известно было, что он помнит не только музыку двух тысяч опер, но и всех исполнителей в бесчисленных представлениях, все подробности декораций, мизансцен, костюмов и оформления (он мог также похвастаться исчерпывающим знанием Нью-Йорка, наизусть помня все дома, улицы и маршруты метро и автобусов).

Итак, Мартин был настоящим фанатиком оперы, а также чем-то вроде «ученого идиота» (idiot savant). Он испытывал детское удовольствие, демонстрируя окружающим трюки памяти, – удовольствие, характерное для всех подобных вундеркиндов и «гениев». И все же главную радость и смысл жизни составляло для него не это, а личное участие в исполнении музыки. Мартин пел в церковных хорах (хоть и сетовал часто, что сольные партии из-за спазмов ему недоступны). Особую радость приносило ему участие в больших праздниках: на Пасху и Рождество в Нью-Йорке исполнялись «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Рождественская оратория» и «Мессия». С самого раннего детства Мартин пел во всех больших городских церквях и соборах. Пел он и в Метрополитен Опера, сначала в старом здании, а затем и в центре Линкольна, оставаясь незаметным участником огромных хоров в операх Вагнера и Верди.

Уносясь ввысь со звуками этих произведений, будь то большие оратории и страсти или же скромные распевы и хоралы в маленьких церквях, Мартин забывал тоску и тяжесть своей искалеченной жизни. Музыка открывала перед ним бесконечные просторы мироздания, и, лишь отдаваясь ей, он по-настоящему ощущал себя человеком, законным детищем Творца.

Что же составляло его внутреннюю жизнь? Об окружающем мире, по крайней мере на практическом уровне, Мартин знал очень немного и почти им не интересовался. Прослушав с голоса страницу энциклопедии или газеты, увидев карту Азии или схему нью-йоркского метро, он мгновенно фиксировал все это в своей эйдетической памяти[117], но не вступал в личные отношения с запоминаемым материалом. Записи в огромном архиве его сознания не имели никакой центральной системы и не соотносились ни с ним самим, ни вообще ни с чем в качестве живого центра[118]. Память Мартина была почти никак не окрашена эмоционально – во всяком случае, не больше, чем схема нью-йоркского метро; отдельные воспоминания ни с чем не связывались, не обобщались и никуда не вели. Такая организация прошлого наводила на мысли об экспонате кунсткамеры, об игре природы – в ней отсутствовала всякая цельность и чувство, какое бы то ни было отношение к жизни и характеру ее носителя. Колоссальные хранилища фактов не образовывали у Мартина единого мира и казались порождением физиологии, чем-то вроде банка информации, а не частью живого человеческого «Я».