Ольга Мальцева – Театр Роберта Стуруа (страница 11)
По мнению В. Иванова[116], сама серьезность спектакля выглядит праздничной. Постановка воздействовала на него и волнующим чувством жизни, и красотой мизансцен. При этом и красота мизансцен, и праздничность оказались для критика за пределами содержания спектакля, которое он сводит к противоречию между социальным верхом и противостоящим ему социальным низом, чьи представители также не вызывают восторга своими душевными достоинствами, поскольку бедность развращает не меньше, чем богатство.
При чтении откликов бросается в глаза стремление многих критиков соотнести спектакль с карнавалом, что, понятно, связано в том числе с впервые опубликованными работами М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965) и «Проблемы поэтики Достоевского» (1963). Заметим, что о карнавализации спектакля пишут и те, кто видит близость спектакля к театру Брехта (такие высказывания процитированы в разделе «„Брехтианец“ ли Стуруа?»), вероятно не замечая противоречивости этих утверждений. Между тем К. Л. Рудницкий, также обнаруживая сходство спектакля с карнавальными праздничными представлениями, как о них писал Бахтин, справедливо обращает внимание на то, что это сходство уже само по себе свидетельствует об отсутствии в спектакле эстетики эпического театра Брехта. В частности, фиксируя несовместимость брехтовской манеры прерывать действие пояснениями в форме зонгов или монологов с карнавальной игрой без правил, критик точно указывает, что в спектакле обращения Ведущего к зрителю не тормозят действие, как в пьесе Брехта, но, наоборот, ускоряют его[117].
Подводя итог обзору прессы, остается сказать, что формальные особенности спектакля, нередко довольно подробно зафиксированные в статьях, в разговоре о его содержании игнорировались, то есть постановка если и «прочитывалась», то лишь частично, а иногда речь о содержании вообще не заходила. Иными словами, как ни удивительно, ответ на сакраментальный вопрос «О чем спектакль?» по отношению ко всемирно известному «Кавказскому меловому кругу» Стуруа остался открытым. Больше того: не все рассматривали оное творение Стуруа как постановку драматического театра. К примеру, автор одной из рецензий прямо написал, что этот спектакль – «не драматическое произведение», пояснив, что он «организован как эстрадный концерт с „номерами“»[118]. Действительно, части спектакля могут выглядеть самостоятельными номерами, если каждый эпизод не вытекает из предыдущего эпизода и не обусловливает следующий, как это и происходит в произведениях Стуруа. Здесь не работает принцип причины и следствия, хорошо известный, понятный и привычный, поскольку именно им руководствуется человек, ориентируясь в окружающем мире; прежде всего, с ним имеет дело и читатель нового и новейшего времени, когда проза преобладает над поэзией. Как и в литературном произведении, этот тип связи в постановке драматического театра обеспечивает создание истории, к которой чаще всего сводят содержание спектакля. Но если отсутствуют каузальность и повествование, это еще не значит, что спектакль изнутри никак не скреплен, лишен драматического действия и перед нами нечто разрозненное, ведь помимо причинной существует ассоциативная логика. Однако подобные произведения неизменно вызывают проблемы, связанные с их восприятием, о чем, в частности, свидетельствует взгляд, согласно которому они не являются драматическими постановками, поскольку театр якобы «не может существовать без задачи рассказать некую историю»[119]. Постановкам, чья композиция скреплена ассоциативными связями, заведомо присуще номерное строение, но, в отличие от концерта, автономия отдельных эпизодов в спектакле относительна.
Подобные сценические произведения сегодня часто называют нелинейными и связывают с новейшими явлениями современного театра. Между тем такое строение спектакля не является открытием последнего времени. Постановки, которые не следуют событийному ряду, на примере творчества Мейерхольда изучал еще П. А. Марков, назвав мастера и других режиссеров, создающих такие спектакли, режиссерами-поэтами[120]. Им, как и поэтам, свойственно сопрягать явления, на первый взгляд не связанные, соотнося их по ассоциации. Такая особенность их творчества обусловлена характерным для них художническим мышлением[121]. Заметим, что режиссеры, склонные выстраивать подобную композицию сценического целого, поступают так и в том случае, когда работают с литературной основой, базирующейся на принципе причины и следствия. К. Л. Рудницкий в свое время продемонстрировал это на примере «Леса» Мейерхольда (1924, Театр им. Мейерхольда), показав, что, даже когда последовательность частей словесного текста в спектакле соответствовала пьесе А. Н. Островского, эти части при их сценическом воплощении, благодаря режиссерским акцентам и собственно режиссерским образам, в той или иной степени автономным от литературного текста, оказывались превращены в эпизоды, соединенные ассоциативной логикой[122]. В качестве самых ярких примеров поэтического театра нашего времени нужно указать в первую очередь на спектакли Юрия Любимова и Эймунтаса Някрошюса, а также спектакли Виктора Крамера, поставленные в Театре «Фарсы», мелькнувшем незабываемой кометой на петербургском театральном небосклоне в конце XX – начале XXI в.[123]
Постановку без рассказанной истории нередко числят по ведомству коллажа[124]. Но коллажная форма, напомним, строится из случайных компонентов и лишена развития[125]. Что же касается постановок В. Мейерхольда, Ю. Любимова, Э. Някрошюса и, как мы покажем, Р. Стуруа, то каждая из них представляет собой художественное единство, развитие которого обеспечено драматическим действием, возникающим в процессе соотнесения сквозных тем. Фабула здесь может отсутствовать, а когда она есть, то уходит на второй план, не ей принадлежит ключевая роль в создании драматического действия спектакля. За смыслообразование отвечают в основном ассоциативные связи. Вместе с трудностями определения композиции таких постановок рецензенты сталкиваются и с проблемой постижения художественных смыслов этих спектаклей как целого и их составляющих, а к режиссерам нередко предъявляются претензии, связанные с невыстроенностью их постановок и отсутствием содержания, как, впрочем, всегда бывает, когда вопреки известному пушкинскому тезису художника судят не по законам, им самим над собою признанным.
Но вернемся к «Кавказскому меловому кругу». Вглядимся в происходящее на сцене, попробуем выявить композицию постановки и покажем, что она, как и другие творения Стуруа, является именно драматическим спектаклем, то есть образуется в движении драматического действия и, соответственно, имеет содержание, которое является не чем иным, как развивающимся противоречием.
Сцена представляет собой открытое, огороженное забором, с воротами у арьерсцены пространство, с висящими на заднем плане полинявшими и прохудившимися, местами залатанными кусками грубой ткани, которые по ходу действия будут то опускаться, сокращая это пространство, то снова взмывать, обнажая его глубину (художник спектакля – Георгий Алекси-Месхишвили). И всегда они, как и деревянный забор, будут знаком нищеты. Ведь именно бедняки – главные герои постановки. Что вовсе не мешает становлению сценического мира как яркого и праздничного зрелища. Отметим обнаженную условность пространства как составляющую открытой условности спектакля в целом.
Начало действия ознаменовано торжественным выходом на авансцену Рассказчика или своеобразного Ведущего спектакля (Жанри Лолашвили) и Музыканта (Лейла Сикмашвили). Это Люди от театра, или, как назвал их К. Рудницкий, «представители вечного искусства (…) не нам чета (…) Артисты»[126]. Она во фраке, лаковых сапожках и в чаплиновском котелке на голове, он в шляпе и парадном, хотя и видавшем виды камзоле. Их наряды украшают праздничные белые жабо и манжеты. Сама эта нарядная одежда сразу задает действию возвышенный тон, не позволяя нам забыть, что мы находимся в театре.
Поклонившись публике и сорвав приветственные аплодисменты, герои расходятся по своим «рабочим» местам. Рассказчик – на левый край авансцены, где на столике горит свеча, освещающая карту Грузии, рядом жертвенный барашек (агнец на подставке с колесиками, утыканной пасхальными свечками), репродукция «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи и треножник для мольберта. Место действия Рассказчика в ходе спектакля – вся сценическая площадка, но снова и снова он возвращается в этот свой уголок, своеобразную артистическую студию, присев на стул и отсюда продолжая вести спектакль.
Музыкант идет в правую часть авансцены. Там размещено пианино и возле него – поставленный дыбом рояль с открытыми струнами, которые Музыкант станет перебирать, уподобляясь исполнителю, играющему на грузинском национальном инструменте пандури. Это соло время от времени будет подхватывать звучащий в записи оркестр, исполняющий в ходе спектакля сложносоставную партитуру, вбирающую ритмы лезгинки и свинга, народных напевов и вальса, танго и менуэта. И факт присутствия Музыканта на площадке, и сопровождение музыкой всех сценических событий (композитор – Гия Канчели), и рояль «в роли» пандури, разумеется, будут наряду с другими составляющими спектакля утверждать демонстративный характер условности происходящего на сцене.