Ольга Казакова – Ташкент: архитектура советского модернизма. Справочник-путеводитель (страница 5)

Обложка книги «Ташкент – город братства», ред. В. Архангельский. 1969

Строительство домов на улице Мукими. 1966

Землетрясение заметно ускорило осуществление градостроительных планов, но, казалось, почти не повлияло на их содержание и характер. Все модернистские здания Ташкента, построенные с 1960 по 1966 год, выдержали сейсмические нагрузки, и, хотя антисейсмические требования все время ужесточались, содержательно и стилистически ташкентская архитектура эволюционировала под влиянием других императивов: сначала в сторону большей пластичности, затем – мемориальности, историчности, связи с элементами локальной традиции и т. д. Тем не менее можно утверждать, что землетрясение возымело серьезные последствия. Программа tabula rasa, заложенная проектом центра города 1964 года, вряд ли выдержала бы экзамен на экономическую состоятельность, если бы ей не был дан зеленый свет 26 апреля 1966 года. Все здания, построенные в первой половине 1960-х, – ЦУМ[5], ЦК КП Узбекистана[3], Дворец искусств[2], гостиница ЦК и др. – были вписаны в существующую городскую ситуацию и тактично сосуществовали с плотной застройкой. После землетрясения возник новый тип урбанизма, который критики впоследствии назвали «макетным». Городской центр лишился множества ценных памятников XIX и первой половины XX века, но при этом покрылся пустотами, которые советская экономика оказалась не в состоянии заполнить. К исходу 1980-х годов даже центр города был полон безлюдных пустырей, а строительство многих зданий было заморожено на уровне «фасадной готовности».

Обложка книги С. Адылова, П. Максумова и Ф. Турсунова «Город, рожденный дважды». 1970

Писатели Ташкента знакомятся с генпланом застройки кварталов Ц-1 и Ц-2. 4 апреля 1967

ЗВЕЗДА ВОСТОКА

Среди деятелей культуры, требовавших от зодчих создать «колоритные по-восточному архитектурные ансамбли», были Галина Пугаченкова и Лазарь Ремпель, самые авторитетные историки архитектуры и искусства республики. Если даже они, формулируя требования к архитектуре Ташкента, не смогли избежать ориенталистской лексики, менее подкованные авторы были почти обречены исходить из привычного онтологического деления мира на «Запад» и «Восток». Располагая Ташкент в черте воображаемого Востока, они испытывали необходимость уточнить его местоположение и функции. На роль одного из мифических центров Востока, подобного Багдаду или Каиру, столица Узбекистана не подходила, но этого и не требовалось. Наоборот, в противовес «древнему», «дремлющему», «мистическому» Востоку Ташкенту необходимо было придать облик Востока динамичного, прогрессивного и открытого. Такой город мог убедить в правильности «социалистического выбора» тех, кто оставался на постколониальном распутье, а также продемонстрировать совместимость с «Европой», проводником которой в Средней Азии выступала Москва. Так уточнялась новая советская картография планеты. Если в 1935 году Осип Мандельштам писал, что «на Красной площади всего круглей земля», то в 1959-м советский узбекский классик привнес в москвоцентричную картину мира еще один полюс:

Ты, Ташкент мой, – ворота Востоку всему, А Москва, наша мать, – средоточье Вселенной. Нам дала она мир, и несем потому Знамя мира народам и дружбы священной.[39]

Витринная роль Ташкента как «маяка социализма на Востоке» была закреплена за городом в середине 1950-х, когда Советский Союз постепенно открывался миру после двух десятилетий железного занавеса. В момент обрушения мировой колониальной системы и разгара холодной войны два главных мировых блока искали новых союзников. В 1955 году в Индонезии состоялась Бандунгская конференция, предшествовавшая созданию Движения неприсоединения. Она сформулировала десять принципов мирного сосуществования, обобщенных под эгидой так называемого «духа Бандунга». Вскоре руководство СССР инициировало идею организации в Ташкенте первого кинофестиваля стран Азии и Африки (1958)[40] и созыва первой конференции писателей стран Азии и Африки (1958), предложившей новую формулу – «дух Ташкента». Если «дух Бандунга» отталкивался от идеи суверенитета, национальной независимости и невмешательства во внутренние дела новых стран, появившихся на карте мира, «дух Ташкента» упирал на «братство», «взаимопомощь» и «дружбу народов», открывая перед странами – участницами Движения неприсоединения материальные ресурсы и техническое содействие социалистического лагеря. После кинофестиваля и конференции международные делегации стали массово посещать Ташкент. Узбекские газеты начала 1960-х годов пестрели сообщениями о визитах политиков, профсоюзных деятелей, художников из Индии, Туниса, Алжира, Индонезии, Ливии, Ганы, Перу, Китая, Венесуэлы, Гвинеи, Афганистана, Пакистана, Бирмы, Цейлона, Мексики, а также Италии, США, Дании, Франции и других западных стран. В 1963 году председатель Ташкентского горисполкома Рафик Нишанов не преувеличивал, утверждая: «Ташкент – ворота Советского Востока, город, который ежегодно посещают десятки иностранных делегаций, сотни зарубежных туристов»[41]. Столица Узбекистана была призвана продемонстрировать им примеры стремительной индустриализации, интенсивного строительства, жилищной реформы, массового бесплатного образования и многоуровневого медицинского обслуживания. В глазах многих посетителей витрина выглядела достойно. «Мы в стране, похожей чем-то на Алжир, – писали журналисты французской Libération. – Но это Алжир освобожденный, независимый, страна, народ которой оросил свои земли, сделал их плодородными, заставил служить себе Голодную степь. Страна, которая использует атомную энергию, производимую современными установками. […] Мы пробыли здесь недолго, но незабываемы наши впечатления»[42].

Почтовая марка и значок, посвященные конференции писателей стран Азии и Африки в Ташкенте. 1958

«Посетите Советский Союз! Ташкент». Брошюра «Интуриста». Нач. 1960-х

Г. Кроллис, И. Кролле и др. Керамическое панно «Дружба народов» на станции метро «Чиланзар» с изображением Музея дружбы народов[32]. 1977

Задача создания «витрины советского Востока» никогда не ставилась перед архитекторами Ташкента директивно, тем более что ориентализировать узбекскую столицу им долгое время препятствовали принципы современного движения. Своеобразным проводником «восточности» было стремление отразить в новых постройках так называемую национальную форму, остававшуюся императивом советской эстетики вплоть до распада СССР. После программной статьи Моисея Гинзбурга «Национальная архитектура народов СССР»[43] под национальной формой стали понимать разные явления – от принципов организации пространства до элементов декора. Многочисленные документы и воспоминания показывают, что в первой половине 1960-х годов ташкентские архитекторы противились экзотизации и стремились к поискам локальной специфичности в рамках интернационального языка новой архитектуры. Однако затем процесс развернулся в иную сторону. Катализатором новой тенденции стало необычно широкое участие московских архитекторов в проектировании наиболее ответственных ташкентских зданий и их готовность предложить властям Узбекистана такое понимание «узбекского национального стиля», которое те подспудно поощряли. В статьях о площади имени Ленина[12], Музее Ленина[14] и Дворце дружбы народов[39], а также о бане-хаммоме[34] читатель найдет описание эволюции этой версии «национальной архитектуры» Узбекистана, вышедшей из московских проектных мастерских, а также последствий, которые она возымела в практиках ташкентских архитекторов. Немаловажным фактором оставалось и незначительное число в кругу ташкентских модернистов 1960–1970-х годов архитекторов-узбеков: эта статистика, скорее всего, объяснялась тем, что лишь в начале 1970-х годов Ташкентский политехнический институт приступил к подготовке архитекторов на узбекском языке. При этом концепт нации в СССР всегда имел не гражданский, а этнический характер. Таким образом, творчество самих ташкентцев также характеризовалось внутренним конфликтом: узбекская «национальная архитектура» зачастую создавалась людьми, которые ни в общественном, ни в собственном восприятии не представали узбеками. Отражение в их творчестве национальной культуры других создавало простор для ориенталистского воображения, и потому можно утверждать, что архитектура Ташкента 1960–1980-х годов развивалась на стыке локальных интерпретаций идей современного движения и бинарных фикций ориентализма.

Участники кинофестиваля Азии, Африки и Латинской Америки у макета центра Ташкента на ВДНХ УзССР. 1978

ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ МОДЕРНИЗМА В ТАШКЕНТЕ

Было бы, однако, серьезным упрощением полагать, что линия водораздела в подходах к застройке Ташкента в 1960–1980-е годы проходила только между Ташкентом и Москвой. В действительности подходы и ценности как ташкентских, так и московских архитекторов, проектировавших для столицы Узбекистана, никогда не были однородными. Если москвич Андрей Косинский, проектируя квартал «Калькауз», вдохновлялся своими экзотизированными представлениями о Средней Азии, то многие другие московские зодчие при возведении новых жилых районов Ташкента предпочли универсальные модернистские формы. Если команда московского ЦНИИЭП зрелищных зданий и спортивных сооружений, получившая заказ на проектирование площади имени Ленина, Музея Ленина и Дворца дружбы народов, пыталась создать образцы «национальной архитектуры», то специалисты московских институтов ЦНИИпроектстальконструкция или Аэропроекта, напротив, предлагали Ташкенту стилистически нейтральные решения, которые приходилось дорабатывать на месте для придания зданиям более локального звучания.