Ольга Казакова – Ташкент: архитектура советского модернизма. Справочник-путеводитель (страница 11)
Вариант Б с плоской наклонной крышей. Макет
Вариант Б с плоской горизонтальной крышей и карнизом
Вариант Б с плоской крышей без карниза. Эскиз Ю. Халдеева
Разработкой рабочих чертежей, начавшейся в 1961 году, руководил Березин, но его в середине 1963 года «перебросили» на проектирование здания ЦК КП Узбекистана[3]. Главным архитектором проекта Панорамного кинотеатра назначили Сутягина, руководившего доработкой деталей проекта и авторским надзором на стройке. Молодой архитектор, которому в 1963 году исполнилось 26 лет, проявил незаурядную творческую изобретательность в работе с неразвитой строительной индустрией Ташкента.
В процессе проектирования и строительства авторы не прекращали поиск наиболее лаконичных и выразительных решений. В частности, они отказались от двухуровневой эвакуации зрителей после киносеанса, требовавшей дополнительных лестниц вокруг главного зала. Фигуративный барельеф внешнего восточного торца фойе был заменен глухой стеной. По ходу проектирования было предложено как минимум три варианта художественного оформления наружных стен кинозала. В двух из них на стороне, обращенной к улице Навои, архитекторы предлагали разместить скульптурные композиции. Однако связь скульптуры с киноконцертным залом оставалась неочевидной, а ее фигуративный характер вступал в противоречие с элегантной игрой полуциркульных форм на фасаде. На другом эскизе авторы сделали узор «каннелюр» ступенчатым, разместив на стыках небольшие полуфигуративные изображения – однако и эта орнаментика выглядела избыточной и эстетически проигрывала существующей элегантной форме. В результате главный объем остался без монументального искусства: пластической проработке «каннелюр» авторы предпочли монотонные горизонтальные линии вдоль всего фасада.
В интерьер главного зала архитекторы также попытались ввести фигуративный барельеф. Он изображал дутариста и танцующую девушку, стилизованных под персидскую миниатюру. Затем от барельефа отказались: архитектоническая разработка стен вертикальными ребрами с парусными законцовками оказалась намного выразительнее. Исторический привкус в интерьер модернистского сооружения привносила лишь стена буфета, по предложению Ольги Легостаевой облицованная резным буком с ориентальным узором, а также декоративные блюда Александра Кедрина, украшавшие буфет и бар. Из этого условного декора выбивалась фреска «Рождение танца», исполненная Арнольдом Ганом на двухпролетном вертикальном пилоне главной лестницы фойе. На ней был изображен цветущий сад с танцующими девушками в характерных узбекских, русских и украинских нарядах. Идеологический смысл изображения считывался легко: оно было призвано репрезентировать межэтническую гармонию и творческое содружество народов Узбекистана. Фреска обыгрывала живописные мотивы художников-шестидесятников с их монохромными поверхностями и стилизованной условной графикой, но при этом шла вразрез с более строгой и в своей основе нефигуративной эстетикой комплекса.
С. Сутягин. Вариант интерьера с монументальной вставкой. 1962–1963
Особое значение для архитекторов имела стена служебной лестницы в западной части здания. Как и любой служебный вход, он находился в стороне от основных людских потоков, и даже архитектурные критики никогда не обращали на него внимания, хотя о Панорамном кинотеатре они писали чаще, чем о любом другом здании Ташкента. Тщательно разработанная в декабре 1961 года, стена служебного входа была не менее качественно исполнена. Материалом для нее послужил охристо-терракотовый отделочный кирпич разных форматов, включая узкоплиточный кирпич, близкий по размеру к модулям памятников мусульманского зодчества Средней Азии. Плоскость стены была разработана как декоративная и одновременно изобразительная: наряду с традиционными атомарными фигурами модернистского языка, такими как круг и его производные, здесь на горизонтальной кладке была выложена незавершенная стрельчатая арка. Этот мотив не был свойствен модернистскому языку архитектуры Ташкента начала 1960-х годов. На обороте фотографии, запечатлевшей эту стену, Березин написал: «Фрагмент „Кирпичная стена с мотивами из местной архаики“. Прошлое, старое уступает перед новой архитектурой»[76]. Спрятанный от посторонних взоров архитектурный манифест содержал двойную логическую ловушку. С одной стороны, символическое вытеснение старой архитектуры было осуществлено при помощи фигуративного приема, ей свойственного, и при употреблении вернакулярного строительного материала, каким в Средней Азии традиционно являлся кирпич. Таким образом, описывая случившееся во фрейдистской терминологии, «подавление» старой архитектуры немедленно отозвалось «возвращением подавленного». С другой стороны, незамеченный современниками опыт предвосхитил строительство второй очереди кинотеатра середины 1970-х годов, почти целиком выстроенной из кирпича.
Стена «архаики». 2021
Кинотеатр был введен в строй в октябре 1964 года. Хотя сразу после возведения он был торжественно назван «Дворцом искусств», в первые дни после сдачи в нем организовали не концерт или киносеанс, а совместное заседание ЦК КП Узбекистана и Верховного совета УзССР, посвященное 40-летию республики и ее компартии. На нем выступили с докладами только что избранный новый первый секретарь ЦК КПСС Леонид Брежнев, руководитель Узбекистана Шараф Рашидов, а также первые секретари компартий многих союзных республик. Лишь после успешной политической премьеры в здании начали проводить киносеансы и устраивать концерты. На протяжении нескольких месяцев ташкентские газеты, печатая программы городских кинотеатров, указывали, что все билеты во Дворец искусств раскуплены, – для города, большую часть территории которого составляла стихийная одноэтажная застройка, огромный модернистский комплекс представлялся чем-то подобным трансатлантическому лайнеру
Фойе. Сер. 1960-х
Лестница фойе. Сер. 1960-х
Фойе, лестница. 1960-е
2-Й ЭТАП ПРОЕКТИРОВАНИЯ И СТРОИТЕЛЬСТВА
Проектирование реконструкции комплекса и пристройки к нему Малого зала было начато в августе 1973 года. Согласно распоряжению Совета министров УзССР, главной целью реконструкции было проведение XIX съезда Компартии Узбекистана. Предполагалось, что затем Малый зал станет «залом кинохроники и повторного фильма». Заказ на проектирование передали Сутягину, к тому времени уже одному из бесспорных лидеров своего поколения.
Эстетические реперы 1970-х годов заметно отличались от начала 1960-х, когда появился Панорамный кинотеатр. Изначально здание несло в себе отпечаток визионерства: неслучайно тема молодости и будущего доминировала как в нереализованных эскизах, так и в основной фреске фойе. Рубеж 1960–1970-х обнажил хлестаковский характер обещаний скорого построения коммунизма, циничную подоплеку «борьбы за мир» на фоне советской оккупации Чехословакии, пробуксовку экономической реформы 1965 года. На фоне растущей социальной растерянности и усталости взгляд в будущее сменился поиском утраченных корней, интересом к «теням забытых предков», погружением в прошлое. Многие объекты, запроектированные в 1960-е, но построенные в 1970-е годы, значительно изменили свой облик. Наиболее наглядным примером этой перемены в ташкентской практике был цирк[25]. Спроектированный в 1963–1965 гг. в виде летающей тарелки с иллюминаторами, десятилетие спустя он приобрел черты центрического храма, обильно украшенного арабесками. Эта тенденция была свойственна всему региону. Библиотека имени Маркса в Ашхабаде, сравнимая по масштабу и значимости с Дворцом искусств, также эволюционировала из легкого «молодежного» сооружения в бруталистский храм медитации и размышлений. Отличие Дворца искусств от названных примеров заключалось в том, что здание изменялось за счет включения нового корпуса в основной объем, сохранивший первоначальный облик.
Южный фасад, вторая очередь. Сер. 1970-х
Сутягин был чувствителен к новым веяниям – это ясно показала его мемориальная чайхана «Самарканд»[29], спроектированная в конце 1960-х. Перед ним стоял концептуальный выбор: проектировать Малый зал в духе полюбившейся ташкентцам «Панорамки» или, рискнув эстетической цельностью, возвести нечто принципиально новое. Наиболее простым был первый сценарий: в ташкентской практике он был апробирован при расширении здания ЦК КП Узбекистана[3], к которому в 1970-е годы пристроили два павильона в стилистике и модульных пропорциях первого корпуса. Архитектор пошел другим путем и дополнил существующий комплекс строением, отражающим его новые творческие приоритеты. Шарнирным звеном между «старым» и «новым» послужила та самая «кирпичная стена с мотивами из местной архаики», возведенная в 1964 году. Именно тщательно разработанные глухие объемы из кирпича в сочетании с поверхностями из травертина стали основным мотивом новой части здания. «Старое» и «новое» поменялись местами: главный зал стал историей, рядом с которой рождалась архитектура 1970-х с ее эволюционирующими эстетическими ценностями.