Ольга Аникина – Бык бежит по тёмной лестнице (страница 8)

Я попробовал – и мне понравилось двигать персонажей, вращать пространство, играть с ракурсами, как будто в руках моих оказалась маленькая видеокамера, и жила она на самом кончике карандаша. Меня тянуло в мир, где сюжет рисунка не пропадает в одну секунду, изображающую так называемое «здесь и сейчас».

Нет, дядя Коля не был консерватором – он сам говорил мне, что я должен любить то, чем занимаюсь, ведь без любви искусство долго не живёт. Просто учитель счёл мой объект недостойным любви. А ведь было время – он и сам работал в детской иллюстрации, вместе с напарником. Подобная практика стала распространённым явлением с шестидесятых по восьмидесятые годы – художники шли зарабатывать в книжную индустрию, брали заказы, делили их пополам или работали по полгода: полгода один рисует иллюстрации, второй пишет картины, а потом художники меняются местами. Булатов[7] и Васильев, например, работали именно так.

– Ты себя с Булатовым не равняй, – повторял дядя Коля. – У него мускулы железные, а у тебя? Да не мясные мускулы, а стилевые. Опыта мало ещё, ферштеен?

– Почему нет? – негодовал я. – Комикс тоже искусство.

Чтоб навсегда пресечь дискуссию, Кайгородов тут же нагружал меня каким-нибудь заданием по живописи, не выполнив которое я не мог рассчитывать даже на крохотный градус его внимания. Пока я не приносил готовую работу, он вообще со мной не разговаривал и в мою сторону даже не поворачивал кочан головы.

Однажды он заставил меня снять очки и сказал писать картину акрилом. Ну окей, я принёс ему такую картину, а он сказал принести ещё одну, написанную вслепую. Я в то время уже учился и работал, сдавал сессию и постигал азы анимации – работал помощником фазовщика за какие-то копейки. Я выживал, и лишних пяти-шести часов для рисования вслепую у меня просто не было. С тех пор между мной и дядей Колей начало нарастать охлаждение. То задание, если честно, я до сих пор так и не выполнил.

Художника Николая Викторовича Кайгородова все так и звали – дядя Коля. Он был популярен в восьмидесятые – девяностые, а потом его слава, яркая, но недолгая, постепенно сошла на нет. Многие считали, что он спился и утратил талант, но мне всегда казалось, что дядя Коля просто не выдержал конкуренции в период, когда в постсоветском арт-пространстве конъюнктура вдруг стала единственным способом заработать.

Педагогом дядя Коля сделался по воле обстоятельств: ему просто подсунули ученика – похоже, в молодости они с моей матерью испытывали друг к другу какие-то чувства, хотя в подробности своих отношений ни дядя Коля, ни тем более моя мать, никого не посвящали. Меня привели за ручку и оставили в пыльной комнате, заполненной холстами и гипсами, деревянными торсами и сигаретным дымом пополам со скипидаром. Я появился в жизни художника и в его мастерской – колченогий пацан с опухшими пальцами, пастозным лицом и слезящимися глазами, слегка заплывшими от сезонной аллергии на таяние снега.

На моей памяти к дяде Коле несколько раз приходили мутные типы, покупали за бесценок разные полотна, и дядя Коля продавал, ведь нужно же было ему на что-то жить – и выпивать, и закусывать. В основном это были старые работы, написанные с начала восьмидесятых и до начала двухтысячных. Новых работ он почти не писал, а что писал – тут же отбраковывал, потому что они походили на старые и, как говорится, «плодили сущности».

Для того коммерческого искусства, на которое клюёт обыватель, дяди-Колиным картинам недоставало реализма; слишком уж тревожными и недружественными к зрителю они были. Они почти никогда не вписывались в интерьер, особенно в интерьер российского дома успешного предпринимателя или в его заграничную виллу, куда престижнее было купить интерьерное полотно на международных аукционах; цена здесь не имела значения. Для того современного искусства, под которым мы подразумеваем контемпорари, полотна Кайгородова были слишком архаичны, в них напрочь отсутствовала возможность перформанса. «Можно нюхать, можно трогать, ничего кроме масла они не найдут, – говорил учитель. – Если кроме красок и линий для выражения искренности художнику требуется что-то ещё, это никакая не искренность».

Несмотря на то что его картины выставлялись в первых московских галереях – и в «М’Арсе», и в «Риджине», серьёзных продаж работ Кайгородова, насколько я помню, не было. Только две его картины в начале девяностых всё-таки ушли за границу. Это был первый и единственный триумф, большие деньги, на них дядя Коля хотел создать своё арт-пространство, которое должно было называться «Коридор».

«Коридор» Кайгородов придумал вместе с двумя коллегами по цеху. Они разработали понятие об искусстве некой пограничной территории, которая ещё не комната, но уже не улица. Место, где можно укрыться от наблюдения домашних, но с риском, что тебя могут услышать соседи. Место, где поверяются тайны и совершаются мелкие кражи. Где открываются двери и люди встречаются или расстаются навсегда. Где уместен и тайный поцелуй, и пощёчина. Где, прежде чем расстаться с дорогим человеком, хозяин стоит вместе с гостем ещё три минуты, ещё пять, ещё десять минут.

Проект арт-пространства, куда дядя Коля вложил все свои деньги, потерпел неудачу, и к началу двухтысячных «Коридор» распался.

Коллеги-художники, с которыми дядя Коля больше не хотел иметь никаких дел, мало-помалу снова вставали на ноги – по большей части благодаря зарубежным фондам, которые дядя Коля презрительно называл «Сорос». Если хорошенько погуглить, можно найти информацию: один из сооснователей «Коридора» бросил живопись, подался в эксперты, и последние десять лет живёт тем, что разъезжает по ярмаркам и зарабатывает на продажах современного искусства. Второй занимается имиджем одного известного политика, оба они – совладельцы популярного в Москве арт-пространства на Чистых Прудах. Того самого, где в девяностые открылась первая галерея содружества» Коридор».

– Их жарят заживо, на сковородке в аду. – как-то раз сказал дядя Коля. – Но им не больно. У них больше нету чувств, я забрал у них все чувства. Их жарят, а они молчат. Они онемели. Я ору от боли вместо них.

Фотограф Роберт Капа[8], автор легендарных снимков высадки союзников на пляже Омаха 6 июня 1944 года, писал: «Если фотографии вышли плохие, значит, ты просто недостаточно близко подошёл». В живописи с натуры правило Роберта Капы тоже работает, но дядя Коля научил меня обманывать его и работать с визуальным образом; это потом пригодилось мне на экзаменах в Худак и во всей последующей жизни. Если тебе досталось не самое удачное место в аудитории и ракурс выходит неудачный – можно выбрать другой, выигрышный, подходить к фигуре ближе, запоминать пропорции, свет, etc., и после того, как увиденное хорошо улеглось в голове – возвращаться к этюднику и делать набросок. Дядя Коля говорил: неважно, в какой точке пространства ты находишься. Важно понимать, какой именно ракурс ты выбираешь – тогда ты сможешь работать по памяти.

– Любовь у тебя есть? – Он смотрел на меня, прищурившись, так, что я смутился. – Я в душу тебе не лезу. Кого хочешь, того люби. Нам это для другого нужно.

Он подошёл ко мне вплотную и, глядя в упор, зажмурился. Потом резко распахнул глаза.

– Представь: она смотрит на тебя прямо сейчас. Представил? Открывай глаза. Рисуй. Через десять минут проверю.

И я рисовал Марию анфас.

Потом дядя Коля подходил ко мне, проверял работу, сдержанно кивал и, не делая никаких замечаний, заставлял снова закрыть глаза и представить её же – в повороте три четверти. И задание повторялось.

Однажды он взял четыре моих наброска, внимательно их рассмотрел, и ушёл на кухню, а потом, минут через двадцать, принёс мне аккуратный карандашный портрет Марии с опущенной головой в повороте на две трети – такой, каким он получился у него на основе моих рисунков. Мне показалось, что портрет совершенно не похож на оригинал – но в этом была, скорее, моя, а не дяди-Колина вина.

Мы повторяли это упражнение раза три – пока у дяди Коли не получилось похоже: удлиннённые азиатские глаза, отчётливые скулы, треугольный, чуть выпирающий подбородок, спадающая на лоб светлая прядь.

– Понятия не имею, кто это такая, – сказал дядя Коля и, потеряв интерес к рисунку, бросил его на стопку других набросков, наваленных поверх ящика в углу, с пятнами присохшей краски на стенках. – Это же не настоящий портрет. Это химера, отпечаток. Он живёт только внутри твоей головы.

И дядя Коля постучал мне по лбу указательным пальцем.

– В каждую свою модель ты должен влюбиться, как вот в неё! – Дядя Коля говорил хрипло, одышливо, – Надо влюбляться, Лёха. Это наша работа – любить. Быть одержимым, быть готовым к тому, чтобы она, сука, мучила тебя и все жилы из тебя вынимала.

Учитель долго откашливался и топтался на месте. Я уже думал, что наставления закончены, но вдруг он неожиданно добавил, с какой-то остервенелой горечью:

– А нарисуешь – тогда… Хоть в шею её гони!

Вот так и вышло, что в день экзамена я целых восемь часов подряд усиленно влюблял себя в голую женщину за пятьдесят, вероятно, пьющую, с грушевидным животом и густо заросшим рыжим лобком, с полными бедрами и тонкими лодыжками, с опущенной линией плеч и красивыми ягодицами, которые никак не отразились на моём рисунке. Я написал её в оптимальном ракурсе, как было указано в методичке: поворот на три четверти, чтоб видны были обе руки, кисти и обязательно – лицо, слегка обвисшее, с двойным подбородком. Линию лобка я передал нарочито небрежно, хотя никак не мог отвязаться от вопросов, то и дело всплывавших в моей голове: со сколькими мужчинами она спала? Давно ли у неё был секс? Может, всего лишь несколько часов назад! Что за мужик был – старый, молодой?..