Олег Воскобойников – 16 эссе об истории искусства (страница 7)

Однако дело не только в подобных масштабных всплесках вандализма, о которых нам предстоит говорить отдельно, но именно в системах ценностей. Великолепная «Маэста́» Чимабуэ (ок. 1280, 424×276 см) была куплена за пять франков бароном Деноном для императорского музея – Лувра – в 1813 году. Вскоре после падения Наполеона многие произведения, скопившиеся в Париже во время войн, вернулись на прежние места, но флорентийские ценители того времени простили французам эту «безделицу», и она осталась в Лувре. Теперь она, естественно, относится к разряду бесценного, причем в прямом, а не в переносном смысле. У таких произведений цены просто нет и не может быть.

В 1530-е годы папам Клименту VII Медичи и Павлу III Фарнезе, вовсе не варварам, захотелось украсить капеллу, в которой проходил конклав, важнейшую капеллу западнохристианского мира, невиданного масштаба фреской величайшего художника того времени – Микеланджело. Для этого они не побоялись уничтожить фрески учителя Рафаэля – Перуджино, которого в свое время тоже называли «божественным», и разрушить художественное единство ансамбля, складывавшегося в течение пятидесяти лет при предшествующих понтификах и при участии того же Микеланджело. «Страшный суд» – безусловный и неоспоримый шедевр, но вместе с тем его появление – результат такого вмешательства в жизнь памятника, которое даже итальянское искусствоведение не боится называть разрушительным. Невиданный «Страшный суд» показался заказчику более ценным, чем целостность, достоинство, авторитетность памятника, созданного предшественниками, и за этой сменой ценностных ориентиров легко просматривается смена целых великих эпох – Кватроченто и Чинквеченто.

Историк искусства редко может претендовать на единственно верную интерпретацию памятника независимо от его масштаба. Но долг историка искусства – искать интерпретацию адекватную, многоплановую, осторожную, нюансированную. Такую интерпретацию как раз можно назвать верной. Ганс Зедльмайр неслучайно называл ее «асимптотой познания, к которой реальные интерпретации могут лишь приближаться»[48]. Иногда описание может показаться нанизыванием эпитетов, прилагательных, характеристик цветовой гаммы, зигзага линий, соотношения «объемов», «масс», «планов». Это «нанизывание», на самом деле, – единственный способ понять целое через части, а части – через целое, потому что каждое слово в добротном описании должно быть максимально хорошо взвешенным, ошибка в оценке детали влечет за собой разрушение всей интерпретации, точно так же как ошибка в одном действии разрушает решение всего уравнения.

Искусству такого описания и анализа следует учиться прежде всего у классиков науки об искусстве, которая по сей день чужда какой-либо глобализации и тотальному переходу на английский. В странах с развитым искусствознанием язык обладает собственным, зачастую трудно переводимым словарем. Немецкий, благодаря особенностям морфологии и возможности образовывать очень выразительные неологизмы, не впадая в стилистические крайности, на протяжении прошлого столетия был едва ли не важнейшим для историков искусства. Свои преимущества в такой пластичности есть и у французского, итальянского, английского и, конечно, русского языков. Но какими бы гибкими и изобретательными ни были все эти языки, всякий, кто изучает, например, классическое китайское искусство, вынужден начинать с разбора коротких и не известных за рамками китаеведения терминов, за которыми стоит целая художественная вселенная[49]. Поэтому, чтобы не навязать другой цивилизации наши представления об общечеловеческих ценностях или широко распространенных предметах, скажем, о бессмертии или о символике текущей воды, о кресте или о льве, мы должны учитывать и силу, и слабости словесного анализа визуального образа.

Где искусство? In situ, музей, выставка

Чаще всего мы сталкиваемся с произведением искусства в специально созданном для него и для нас контексте – музее. Мы знакомимся либо с постоянной экспозицией, либо с выставкой. Хотим мы того или нет, эта ситуация, конкретные условия демонстрации экспоната сильно влияют на наше восприятие и понимание произведения, на наш диалог с ним. Оно оказывается в окружении других предметов, оно освещено (слабо, сильно, контрастно), оно может быть доступно разглядыванию в деталях или, напротив, отдалено на почтительное и безопасное расстояние. Наконец, оно может сопровождаться более или менее пространным комментарием, которому мы инстинктивно доверяем. Можно и нужно верить музею, но стоит помнить, что до середины прошлого столетия художники очень редко работали для музеев, следовательно, мы изучаем наш предмет в своеобразной «лаборатории», которую кто-то для нас (или вовсе не для нас) построил и наполнил экспонатами. Музей по определению интерпретирует то, что выставляет, а значит и сам становится предметом интерпретации. Он воспитывает, информирует, каталогизирует, формирует культурный бэкграунд, но эффективность этого процесса напрямую зависит от визуальной образованности посетителя, от его готовности не только смотреть, но и видеть, изучать с помощью зрения[50].

В меньшей степени сказанное относится к памятнику архитектуры, который часто выполняет не только эстетическую, репрезентационную, но и практическую функцию: служит храмом, парламентом, магазином, вокзалом. Однако и постройка может быть частично или полностью музеефицирована. И тогда между нами и ею – хранитель древностей, который являет миру вверенное ему сокровище в том виде и в той мере, которые считает подобающими, исторически обоснованными и возможными с точки зрения сохранности объекта. Отсюда – режим посещения. Например, на осмотр всей джоттовской капеллы Скровеньи накануне пандемии выделялось двадцать минут. Что будет в лучшие времена – неизвестно. На недавних юбилейных выставках Рафаэля и Леонардо на каждый зал давалось по несколько минут, после чего посетителя провожали в следующее помещение… Такова сегодняшняя реальность.

Специалисту, коллекционеру или художнику, реже – любому из нас, может посчастливиться оказаться в том помещении или контексте, для которого произведение было создано, или в мастерской художника. Некоторые частные собрания превращаются в общедоступные музеи, сохраняя изначальную, домашнюю, «семейную» структуру: таковы, например, коллекция Фрика в Нью-Йорке, музея Жакмар-Андре в Париже, музей сэра Джона Соуна в Лондоне. Подобные музеи, в которых исключительно важно сочетание всех деталей интерьера с каждым отдельно стоящим, лежащим или висящим произведением, сами по себе представляют памятники музейного дела, коллекционирования, вкусов своих эпох и стран. Это тоже «лаборатории» для историка искусства. Их генеалогию можно возвести если не к Птолемеям и древнеримским аристократам, то уж точно к знатным коллекционерам позднего Средневековья и Возрождения, к «кунсткамерам», cabinets des curiosités раннего Нового времени[51]. Флорентийская Уффици восходит к Медичи, Урбино – к Монтефельтро, Феррарское собрание – к герцогам д’Эсте, Мантуя – к Гонзага, Эрмитаж – к Романовым. Список нетрудно продолжить.

Мастерская – место рождения произведения, потому что в ней работал мастер. Эта связь – вовсе не фигура речи, не метафизика. Уже средневековые художники нередко изображали себя за работой на страницах иллюминированных рукописей и на стенах церквей. Крупные живописцы Нового времени писали свою мастерскую, создавая зачастую настоящие аллегории живописи. Таковы «Менины» Веласкеса (1656), «Художник в своей мастерской» раннего Рембрандта (1629), «Мастерская художника» (известная под разными названиями) Яна Вермеера (1665–1673) и «Мастерская художника» Гюстава Курбе (1855). Значение этих полотен не только в том, что они представляют собой результаты размышления крупнейших мастеров над тем, что и зачем они делают, – зачастую это манифесты целых эпох, школ, направлений. Но еще они подсказывают нам дистанцию между зрителем и мастером, между миром обыденным и миром художественным.

5. Палитра Винсента Ван Гога. Амстердам. Музей Ван Гога

Некоторые художники Новейшего времени, помышляя о собственном наследии, сами превращали свои дома в музеи (Генри Мур, Сальвадор Дали, Жоан Миро́, Дональд Джадд). Иногда за это брались ближайшие наследники, лично знавшие мастеров и создававшие в какой-то степени мемориалы, посмертные «портреты» (Огюст Роден, Гюстав Моро). В таком музее важно понимать, какую именно роль в его планировании сыграл тот, кому он посвящен, как именно его пространство отражает творчество мастера. «Театр-музей» Сальвадора Дали в каталонском городе Фигерас – в полной мере воплощение сюрреалистического мира своего владельца. Он сам его создал и назвал театром, потому что всю жизнь чувствовал себя на сцене, под восхищенными или возмущенными взглядами современников. В богатейшем музее Пикассо в Париже – отличная коллекция работ мастера, но не его личный мир, а именно музейная реконструкция. В доме-музее Рембрандта в Амстердаме почти нет его произведений, но присутствие мастера ощущается благодаря ауре места. В музее Ван Гога в том же городе – выдающаяся коллекция его картин и рисунков, здесь под стеклом выставлена его палитра с засохшей краской, словно помнящая тепло руки (илл. 5). Но искать художника, скорее, стоит в Париже или в Арле: это подсказывают его биография, письма, сюжеты картин.