Олег Деррунда – Эстетика распада. Киберпространство и человек на краю фаусина (страница 2)
Событие, сподвигшее меня на первый конкретный шаг по названной тропе, произошло несколько лет тому назад, тогда состоялся диалог о современном искусстве. Я находился в привычной роли слушателя, изредка дополняя беседу исходящими вопросами и ремарками. К тому моменту я на протяжении многих лет интересовался эстетикой и любопытство касалось в том числе ее текущей и текучей судьбы. Мне была очевидна ограниченность моих представлений, тяготевших к периоду немецкого романтизма, его поздних ипостасей, подле которых располагался только силуэт знаковых для XX и XXI вв. теоретических построений. Потому я с азартом внимал очерку – если память меня не подводит – фигуры Герхарда Рихтера, где освещались финальные аккорды в биографии художника. К рассказу о движениях кисти живописца, часто смешивавших цвета и геометрические контуры, примешались рассуждения о фиксации динамики. Пожалуй, в духе классического парадокса: как неподвижное может сохранить чувство движения? По аналогии с фотоснимком, способным поймать мгновение, всегда отстоящее от фотографирующего на расстоянии щелчка камеры, ловящей свет. Где все же остается след пульсации, распространяющийся волнением на созерцающего – в момент съемки и после через фотографию.
В центре беседы внезапно оказалось понятие «скорость». Соображения, касающиеся статуса скорости, давно витали в моей голове, кружась, катализируя рассуждения и побуждая усматривать множащиеся смыслы в привычных понятиях: пространство, информация, сама скорость, etc. Все это происходило зачастую неосознанно, словно результат еще формируемой, но уже различимой настроенности, побуждающей фокусироваться и замечать созвучное ей. Тогда дала о себе знать ведомая случаем насмотренность, откликнувшаяся на шанс прийти в движение на переднем плане мысли.
Усилие понять природу абстракционизма (Рихтер прославился в том числе и на этом поприще) можно передать словами «преследование глаза художника». Речь не об анатомическом зрительном органе, а о внутреннем зрении, об уме, предстоящем оку, что резонирует с переживаниями, не выкристаллизованными в ясные мысли. Есть как в усилии, так и в самой метафоре «глаза» нечто от фотокамеры, охотящейся на несущийся свет. Свет чистого разума, искрящийся на кончиках пальцев созидающей руки и на зрачке, тоже становится объектом охоты, на которую выходят зритель и сам художник, пытающийся всмотреться вглубь себя. И если в случае с материальной действительностью свет открывает облик мира, то в вотчине умозрительного он выдает только призрачный абрис, неизменно требующий поддержания угасающей жизни. Так он рискует стать блеклым фантомом Другого, который утратится в песках памяти воспринимающего. Для простоты понимания назовем спасительный ингредиент единомыслием или откликом.
Таким образом, в общих чертах самые общие черты, застывшие в абстрактном полотне, схватывают движение и даже несут его потенцию, исходящую от не по инерции всматривавшегося в себя художника. Ведь условная форма черт взывает к продолжению, устанавливающему контекст и развивающему его. В первую очередь в границах интеллигибельного, что не лишает возможности запечатлеть динамику или скорость чего-то более конкретного. Экскурс в наследие Рихтера напомнил мне о картине «Дождь, пар и скорость» Уильяма Тернера, где различимые силуэты мостов и поезда словно прорываются сквозь поволоку дыма, теряясь в ней и норовя утратить узнаваемые очертания. Такая визуальная анатомия ускользания и неполноты.
Пожалуй, похожая легко артикулируемая дихотомия присутствия и отсутствия незаметно проговаривалась и в упомянутой беседе. Мысль и ее предвестие – интуиция, – несомые полотном, дающим крупицы агентности, они прорываются в материальный мир через краски и геометрию, теряясь в том, где они есть, и в том, как они есть. То есть в ограничениях выразительного потенциала полотна и в самом методе изображения, часто истолковываемом как «сбивающее с толку».
Попытка поймать свет – от физической волны до привлеченной аналогии со светом разума – предполагает сопротивление движению, наложение ограничений. Иными словами, это попытка противостоять скорости и динамике. Как? При помощи остановки раскрывая их в их же смысловых границах: неподвижность – форма движения. В каком-то смысле маркируя их как грань некоего гиперобъекта с иной темпоральностью.
К способам фиксации мысли можно отнести символы и образы, соответственно, изображение и письмо, с чьей помощью символы и образы фиксируются. Пусть нам привычно полагать за миром и окружающей действительностью постоянную динамику, но самым текучим, нестабильным пространством, на мой взгляд, является территория «человеческого». Ареал всех смыслов, положенных человеком поверх материи, что приводят ее в движение в наших умах, обнажая характер их и нашего присутствия, даже сообщая материи агентность. В духе живописного полотна с картиной, воздействующей на реципиента.
Апофеозом упомянутого разговора стало тривиальное замечание о тенденции к ускорению, рвущейся к горизонту неопознанного будущего. Неопознанность будущего – предпосылка для догадок, ареал незнания. Будущее взывает к воображению. Оно – выдумка, вместе с тем и вместилище предположений, произрастающих из ожиданий, чья опора – настоящее, сплавленное в тигле истории с прошлым. На долю будущего не раз выпадала исключительно тяжелая ноша прошлого, на мой взгляд, воспроизводящая фундаментальный принцип постмодерна – принцип инверсии. Так будущее может быть «прошлым», укрываясь под заголовком Возрождения или Ренессанса. Золотой век, период расцвета, эпоха благоденствия – любые имена, несущие в себе зерно топоса особо почитаемого интервала времени, чья колыбель почти наверняка – миф, подходят для указания на нечто, что снова ожидается, только в декорациях, понятных современнику.
Текущая эпоха насыщена смыслами и символами, дающими богатый инструментарий для достижения ясности при транслировании образа. Хотя в кладези возможностей легко запутаться. Для реципиента многочисленность опций может походить на какофонию, окружавшую Вавилонскую башню. Однако в контексте выразительных средств – это еще история избытка и изобилия, которые можно обуздать. Момент насыщенной одновременности, откликающейся на человеческую плеонексию. Оттого для описания будущего у нас хватает образов, похожих на оттенки одного цвета, которые имеют оттиск современности, сращенной с неуклонным возрастанием роли техники и информации. Кульминацией обозначенной линии роста является абстракция распростертого вовне архива, открывающего все, что произошло и происходит. Наиболее понятное воплощение этого плода мысли – компьютер, заполняющий и охватывающий все, дающий доступ к онтологии виртуального, к цифровому пространству, вмещающему мир идей.
Бесконечные устремления архива сродни романтическому разрешению проблемы вещи самой по себе. Архив подобен произведению искусства, будучи функциональной абстракцией, скользящей по грани сущности без сил посягнуть на полноценную интервенцию и экспансию. Движение архива, аккумулирующего знания и представления, воплощенного техникой, ведет только поверх субстанции, все же особенно остро схватывая ее абрис. Смысловые лавины окаймляют сущность предмета, добавляя грани, играя с отблесками и тенями. Таковой мне видится и природа письма – от текста до живописи, обращающихся к представлению и образам, – что несет отпечаток скорости и ускорения, параллельно пытаясь укорениться, воплотив свое предназначение – сохранение информации, сотканной из символов.
Стремление к сохранению, к памяти – важное антропологическое свойство, пересекающееся и с симптоматичной для современности шаткостью оснований, служащих точкой отсчета в существовании. Пожалуй, в крене «человеческого» в сторону техники – не просто продолжающей людей, но обретающей полномочия стихии, с которой приходится считаться, – есть место и наследуемой неопределенности. Она распространяется на ключевой футуристический образ будущего – на киберпанк, даже размноженный на поджанры вроде киберготики или посткиберпанка.
Киберпанк удерживает пульсацию скорости. Вместе с тем воплощая и задел на неуязвимое воспоминание, особенно ярко выраженное в монументальном, громоздком, отвергающем классические человеческие пропорции в колорите города будущего. «Скорость» футуристического мегаполиса предстает в логике выдумки вообще – в изменчивости фантазии, при которой незыблемость констант, почерпнутых из материального мира, всегда уступает воображению. И в логике, выводящей ее конкретное содержание: мегаполис или его остаток, истлевающая руина материи, распространенной вовне скоростью.
Приведенная дихотомия, уравновешивающая динамику и статичность, роднит образ киберпанка с морем, способным открываться в состоянии покоя, все же состоя из постоянно движущихся фрагментов. Так и город будущего, сотканный из проводов, труб, дорог, пребывает в постоянном движении, в полном масштабе имея возможность открыться неподвижной махиной.
Парадоксальность часто изобличает уязвимость или неопределенность. Здесь это – хрупкость образа, похожего на мифологему, пересекающаяся с природой города вообще: его открытостью катастрофам, травмам, вмешательству непредсказуемых сил. При этом город всегда претендует на статус идеальной человеческой среды. Не естественной, а искусственно созданной с учетом упомянутого избытка культуры.