Носачёв Павел – Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура (страница 58)

Для упорядочения дальнейшего исследования выделим три группы музыкантов, руководствуясь тем, как они работают с эзотерическим материалом. Первую группу условно обозначим брендово-игровой, вторую – религиозно-мировоззренческой, а третью – креативной и обратимся к каждой из них по порядку. Но, прежде чем переходить к непосредственному разбору этих групп, заметим, что для нашего исследования принципиальным является то, как рассматриваемые музыканты работают с эзотеризмом, а не то, во что они на самом деле верят. Очевидно, что музыкальное творчество не обязано носить исповедальный характер, а образ, который создает себе исполнитель на сцене, каким бы духовным и искренним он ни казался, вовсе не обязан отражать его реальные убеждения и цели, поэтому далее, давая оценки творчеству того или иного музыканта, мы принципиально разводим личные убеждения и творческий метод и изучаем только последний.

Глава 2

Брендово-игровой тип

Наименованием брендово-игровой мы хотим подчеркнуть, что работающие по этому типу музыканты строят свои отношения со слушателем на тонкой игре отсылок к эзотеризму, базирующейся на общей энциклопедии компетенций как слушателей, так и музыкантов. Используя определенный набор слов и образов, музыкант актуализирует связанные с ними знания и представления слушателя, причем основой для референций здесь в первую очередь служат полученные из массовой культуры знания. Вся специфика брендово-игрового типа сводится к тому, что он не утверждает эзотерического миропонимания, не излагает сложных идей или концепций, не актуализирует комплексы эзотерической мифологии, а использует широко известные данные, которые в буквальном смысле находятся на слуху. В рамках этой модели у слушателя формируется смутное чувство таинственного, эзотерического, оккультного, но в ней ничто не направлено на то, чтобы погружать в конкретные ритуалы или практики. Эзотерическое, таким образом, становится инструментом конструирования музыкального бренда.

Ряд исследователей приходят к мнению, что примерно по этому принципу строится субкультура готов, чьи религиозные убеждения зачастую принято характеризовать термином «нерелигия». Лоис Ли под этим термином понимает категорию,

используемую для обозначения не отсутствия чего-либо, а присутствия чего-то, характеризующегося… отношением к религии, но тем не менее отличного от нее. Следовательно, нерелигиозность – это любое явление, позиция, точка зрения или практика, которые в первую очередь понимаются в связи с религией, но сами по себе не считаются религиозными486.

Широкое использование готами христианской, оккультной, викканской, языческой, вампирской образности лишает каждый из образов и мифов своего контекста. Поскольку все они встраиваются в готическую эстетику и идеологию, их изначальная религиозная составляющая стирается. Эта особенность придает готической сцене демократизм, ведь как сами готы, так и представители каждой из используемых религиозных или эзотерических традиций ощущают в такой музыке нечто близкое себе, а поверхностность подачи материала не дает актуализироваться идейным или мировоззренческим разногласиям. В качестве удачной иллюстрации такой игры можно привести описание вечеринки Gothique Classique: The Occult Edition, ежегодно проводимой в Амстердаме. К стандартной готической обстановке (черные драпировки, свечи, абсент) добавляются элементы, призванные создавать ощущение оккультного: на полу мелом рисуется круг с оккультными символами, везде в помещении раскладываются тексты, направленные на призывание Великих древних Лавкрафта, ткани испачканы свиной кровью, что придает действу вид и даже запах чего-то жестокого и трансгрессивного. Организаторы вечеринки объясняют цели такой эстетизации следующим образом:

Мы не хотели использовать существующие религиозные или оккультные символы, но хотели, чтобы так думали. Мы желали пробудить ощущение, что вы попадаете в пространство, где происходят оккультные практики, но без буквального упоминания реальных оккультных тем… Дизайнер нарисовал несуществующие символы, вдохновленные Лавкрафтом, белой краской на черной ткани. Лавкрафт постоянно ссылается на высшее, древнее, первичное зло, которое вездесуще и приводит к безумию, и, делая так, он тоже использует несуществующие источники487.

Итак, целью была не организация ритуального пространства, а создание ощущения нахождения в таком пространстве, конструктивным материалом для этого служили отсылки к общей эзотерической мифологии, известной участнику из массовой культуры. Вот на механизме подобной игры и базируется брендово-игровая модель.

Готика

Чтобы не ходить далеко за примерами, обратимся непосредственно к готическим группам, дабы проиллюстрировать, как это работает. Организованная в 1989 году британская группа Inkubus Sukkubus за время своего существования выпустила более двух десятков альбомов и на первом этапе творчества позиционировалась как готический рок, хотя позднее стала ассоциировать себя с викканским движением и сейчас является одной из самых популярных групп в этой нишевой категории. Уже само название группы недвусмысленно отсылает к средневековой мифологии демонов-соблазнителей, актуализируя у слушателя весь корпус знаний о демонологии и ведьмовских процессах. Дискография группы как по содержанию песен, так и по оформлению вызывает комплекс легко узнаваемых отсылок к массовому представлению об эзотерической мифологии: вампиры, полтергейсты, ведьмы, ведьмовские обряды с выраженной викканской стилистикой, живые мертвецы и т. п. Каждая из них подается в игровой манере, а общим связующим нервом служит вполне конвенциональная лирическая линия. Можно сказать, что большинство песен группы – о любви, но только окрашенной в экзотические эзотерические тона.

Например, один из самых известных хитов «Heart of Lilith» из альбома 1997 года с говорящим названием «Vampyre Erotica» воспевает Лилит, явившуюся из мира теней и снов, с далеких звезд «темного ангела мрачной стороны любви», «ведьму, сирену и вампира», которая пришла к адресату песни. Текст призывает взять Лилит за руку, танцевать с ней, поцеловать ее в губы, ведь связавшийся с ней «навсегда потерян для этого мира», но зато она может взять его в волшебный полет вместе с ангелами и воскресить, как феникса. Песня отсылает к хорошо известному иудейскому образу княгини демонов и первой жены Адама Лилит. По преданию, завидуя потомству Евы, она покушается на души новорожденных и искушает мужчин, этот миф стал прототипом представления о суккубате. В песне темная образность Лилит подана как атрибут эротической привлекательности, все, что сообщается о ней слушателю, – это набор образов, пробуждающих эротический и любовный интерес к неотмирной женственности. На подобных отсылках основаны и другие песни. Так, трек из первого альбома группы «Belladonna & Aconite» 1992 года «Vlad» рассказывает об ангеле ночи дивной красоты, которого тщетно зовет лирическая героиня. Тут любовное сообщение подается вкупе с названием, отсылающим к Владу Цепешу (Дракуле), через эту отсылку превращая лирическую композицию в готическую. Давший название пятому альбому трек «Vampyre Erotica» строится вокруг садомазохистских отношений любящей и возлюбленного, где она призывает его: «Приди ко мне, приди ко мне / На темную сторону, где спит любовь». А песня с этого же альбома «All along the Crooked Way» подается как «сказка о суккубе, где боли, похоти немного» и, конечно, неотъемлемая пара – любовь и смерть.

Вторым типом композиций группы являются истории о ведьмах, эксплуатирующие средневековую мифологию, здесь есть красота и свобода ведьмовского полета на шабаш, который проходит «через астральные миры» (Belladonna And Aconite); есть и воспевание женственности ведьмы, единой с природой, призывающей «листья и ветер» и слышащей «голос нимф» (Wikka Woman); есть и драматические картины бегства ведьм от преследователей, по-видимому инквизиторов, во тьму, дабы никто не узрел их блеска (Witch Hunt); есть и критика фанатичной церкви, церкви «безумия, смерти и пыток, огня и ярости, крестовых походов» (Church of Madness), «вся дьявольская рать» которой «во имя Христа творит свое зло» (All the Devil’s Men); это торжество церкви проходит на фоне того, как «земля тонет в крови и слезах, великий бог охоты повержен», а «дети оплакивают ушедшего Пана» (Beltaine).

Как видим, все творчество группы строится на эксплуатации легко узнаваемых образов, закрепившихся в массовом сознании и отсылающих к эзотеризму. Глубокого понимания эзотерического символизма здесь нет, нет и погружения в языческие, каббалистические или магические реалии, это и неудивительно, ведь песни должны без труда читаться и быть поняты. Артисты Inkubus Sukkubus не требуют от слушателей разгадать многоуровневую загадку или собрать пазл отсылок, все вполне эксплицитно и направлено на быстрый эмоциональный эффект, а лирический настрой и эротический флер придают имиджу группы пикантность.

Несколько по-иному, но в той же традиции работают с эзотеризмом и пионеры готического рока Fields of the Nephilim. Песни этой группы не ориентированы на изложение цельных историй, они скорее стремятся создать у слушателя общее впечатление, немалую роль в котором играют названия композиций. Уже само наименование группы отсылает к известному в массовой культуре библейскому отрывку о схождении сынов Божиих к дочерям человеческим (Быт 6: 1–4), вследствие чего родились нефилимы (в русской традиции по синодальному переводу их принято называть «исполинами»). В межзаветной апокрифической литературе история нефилимов детализируется, их судьбой оказывается проклятье и осуждение, по некоторым версиям – пребывание в бездне, по другим – в особом месте наказания и покаяния. Чтобы подчеркнуть привязанность именно к этому мифу, через все альбомы группы проходит линия песен, исполняемых от лица нефилимов. Например, «Back in Gehenna» («From Gehenna to here», 2001) как раз рассказывает о том, что обиталищем нефилимов стала геенна. Название другой песни, продолжающей линию самомифологизации, «The Watchmen» («The Nephilim», 1988), отсылает к известному апокрифу «Книга стражей», текст которого повествует о судьбе нефилимов после падения и их взаимоотношениях с людьми488. Песня сближает миф о стражах, попавших на землю с первыми эпохами человеческого рода, и миф о Ктулху, который, по Лавкрафту, также существовал до появления человечества. В тексте эти персонажи противопоставляются иудео-христианской мифологии, что видно, например, по словам, исполняющимся от лица стража: «Я здесь со времен Моисея, твой проповедник так и не пришел». Но текст песни сложен так абстрактно, что слушателю должны запомниться лишь отсылки к Ктулху, Христу и Моисею, это само по себе создает гремучий коктейль значений. Если же слушатель в курсе мифа о стражах, то эзотерический посыл для него будет значительно яснее. Эту же линию с историей нефилимов продолжает и песня «Mourning Sun» («Mourning Sun», 2005), являющаяся чем-то вроде боевого клича восстающих нефилимов, там поется: