Носачёв Павел – Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура (страница 50)
Что же касается третьего сезона «Твин Пикса», то он служит примером того, как пионерский нарратив становится абсолютно вторичным в эпоху, когда эзотерическая образность становится неотъемлемой нормой современной культуры. Линч не смог придумать для него нового мифа, продлить же старый без его уничтожения оказалось невозможно, поэтому сериал вобрал в себя новомодные эзотерические мифологемы типа тульпомании и уже не отличается от десятков аналогичных продуктов. Но самое неудачное здесь, пожалуй, то, что граница непознаваемого, которая была резко очерчена последним кадром «Твин Пикса» 1990‐х, полностью уничтожена. Ведь если бы Линч выстроил свой первый сериал по конвенциональной схеме с внятной оппозицией добра и зла, где парни из читальни и отважный агент ФБР доблестно и со знанием дела противостояли узнаваемым инфернальным силам, то с таким телевизионным ужасом можно было бы спокойно жить и дальше. Но с ужасом Линча 1990‐х как раз спокойно жить было нельзя, потому что никакие «парни из читальни» спасти никого не смогли, а городок вместе с агентом ФБР оказался вместилищем зла, с которым невозможно справиться. Это было «исправлено» в третьем сезоне, когда со вселенским злом оказалось возможным справиться всем миром. Таким образом, все необъяснимое стало вполне объяснимо, по-своему логично и даже «одомашнено». Здесь случилась примерно та же банализация странного, о которой писал Джоши.
Очертив с помощью этого экскурса границы отображения эзотеризма в новом телевидении и кино, обратимся к специфике новой эзотерической экранной мифологии на примере самого долговременного проекта, в котором эта составляющая заняла основополагающее место.
Глава 5
Сверхъестественная современность
Сериал «Сверхъестественное» – одно из самых продолжительных шоу в современной медиаиндустрии. Стартовал он 13 сентября 2005 года и официально завершился 19 ноября 2020-го, выходил в течение 15 лет, за это время было снято 327 серий. Такая продолжительность для сериала, фокусирующегося не на детективной или мелодраматической проблематике, может со всеми основаниями считаться рекордной. За это время проект имел неизменно высокие рейтинги, по данным IMBd, он держался в топе лучших сериалов в течение всех лет выхода в эфир, сериал, его создатели и актеры 121 раз номинировались на различные премии и 37 раз побеждали. У проекта не только появилось большое количество фанатов, фанфиков и спин-оффов, он также стал объектом научного интереса, по проблематике сериала вышло несколько сборников статей и книг, в которых анализировалась его мифологическая основа, рассматривались затронутые в нем социальные, философские и этические вопросы440. Все эти факторы делают «Сверхъестественное» одним из самых характерных образцов современного сторителлинга.
Без сомнения, и об этом пишут все критики, основой сериала является тема семейных ценностей. Ее суть удачно выразил создатель проекта Эрик Крипке:
Это всегда было шоу о семье, гораздо больше, нежели о чем-либо еще. Мифология – только двигатель для того, чтобы поднять проблему семьи. Старший брат присматривает за младшим, размышляя, не требует ли долг убить того, кого любишь больше всего, верность семье против личного счастья…441
Действительно, проблема семейных ценностей пронизывает собой все аспекты шоу. Она выражена не только во взаимоотношениях и истории братьев Сэма и Дина – главных героев сериала, но и в окружающей их мифологии. Люцифер, главный злодей, восстает на Бога из‐за того, что Тот начинает любить людей больше него, конфликт между Люцифером и ангелами описывается как конфликт между братьями, Люцифер испытывает отцовские чувства к своему сыну Джеку, драма Каина и Авеля постоянно проецируется на историю братьев Винчестеров как в метафорическом, так и в фактическом вариантах, даже столкновение Бога с Его сестрой Тьмой разрешается как улаживание семейной ссоры.
Но за этой социально-этической проблематикой исследователи порой упускали иной аспект. Само название сериала «Сверхъестественное» с неизбежностью отсылает к религиозной или эзотерической сферам, а тот факт, что с самого начала весь сюжет строится вокруг необъяснимых феноменов (привидений, оборотней, вампиров, ангелов, демонов, магии и т. п.), делает его одним из самых интересных примеров современной экранной мифологии, творчески переосмысляющей классические религиозные нарративы. В дальнейшем, анализируя мифологию сериала, обратимся к основным вопросам, которые следуют из нарратива «Сверхъестественного»: как христианство, политеизм и эзотеризм соединяются в одном нарративе? какие элементы религиозной мифологии делают успешным современный сериал? как структура современного нарратива влияет на трансформацию традиционной теологии?
Сразу отметим, что «Сверхъестественное» намеренно встраивает себя в линию «Твин Пикс» – «Секретные материалы», делая немало отсылок к последнему. С первых кадров очевидно, что главные герои, братья Винчестеры, предстают аналогом агентов Скалли и Малдера. Это обыгрывается уже в первой серии: когда братьям встречаются агенты-напарники из ФБР, то старший брат Дин намеренно подшучивает над ними, называя их Малдером и Скалли. Это ироничное преемство продолжается и в дальнейшем – например, в пятой серии второго сезона Дин, обращаясь к Сэму, говорит: «Я не Скалли, ты – Скалли», а во второй серии пятого сезона заявляет: «Это не
Фактически «Сверхъестественное» становится новым метатекстом, аккумулирующим почти весь массив эзотерической мифологии, накопленный за века существования эзотеризма, оперируя не только большими мифологическими нарративами, типа актуализации средневекового представления о ведьмовстве, теософских и спиритуалистических систем или мифа о сатанизме, но и играя с отдельными менее известными сюжетами. Например, Алистер Кроули в сериале распадается на двух персонажей – демона-инквизитора Алистера и демона короля адских сделок, а позднее и короля ада Кроули. Ряд серий назван с прямой отсылкой к работам Кеннета Энгера – «Воскрешение Люцифера» (4.22), «Голливудский Вавилон» (2.18). В таком контексте чрезвычайно интересными становятся способы структурирования нарратива и выстраивания единой мифологии сериала, буквально пропитанной противоречивыми эзотерическими сюжетами.
Исследователи современных компьютерных игр или сериалов часто говорят об инородности этих культурных продуктов классическим методам работы с текстом – достаточно вспомнить известные дебаты между нарратологами и людологами в изучении игр. Порой возникает подозрение, что специфика современного культурного продукта изменяет само представление о нарративе, делая старые методологии, основанные на текстуальных исследованиях, нерелевантными. Но для наших целей вполне подходит классическая нарративная методология, предложенная итальянским семиотиком У. Эко.
В своих работах Эко выдвинул идею существования двух типов произведений – закрытых и открытых442. Открытые и закрытые тексты имеют отличную друг от друга фабульную структуру. В закрытых текстах читателю изначально предлагается выбор того или иного пути развития сюжета, но чем дальше сюжет продвигается, тем все менее очевидными становятся развилки и все более путь читателя походит на просеку, вырубленную в нарративном лесу.
Открытый же текст, напротив, приглашает читателя в соавторы, он подтверждает широчайший интерпретационный диапазон читательских предположений. Согласно Эко, если закрытое произведение не ограничивается малым форматом одной книги или фильма, то тогда перед его создателями стоит сложная задача: так обогатить фабульную структуру, чтобы постоянно удерживать внимание читателя или зрителя. Эко иллюстрирует эту проблему примером супермена. На его взгляд, герой такого типа всегда может быть «израсходован», то есть аудитория просто утратит к нему интерес. Когда основной сюжет исчерпывается и надоедает, создатели начинают вводить флешбэки и флешфорварды, где герой встречается с родителями, умершими соратниками и др., возникает структура мультиверса – череды вымышленных миров, в которых происходят параллельные события с теми же героями. Основной проблемой закрытого произведения является его неизбежная предсказуемость: злодей все равно должен быть побежден, герой обязательно найдет ответ на неразрешимый вопрос. В этих условиях, учитывая, что сам герой не должен переживать радикальной трансформации, иначе последует потеря сюжетного фундамента, необходимо постоянно заменять его противников и окружающие декорации. В таком контексте полностью вымышленные фантастические вселенные становятся поддающимся трансформациям пластичным материалом, и в них готов поверить зритель/читатель. Это нарративное преимущество фантастики как раз и подчеркивал Эко, говоря о выигрышности мифа о супермене по сравнению с классическими греческими мифологиями. А что будет, если в модель закрытого произведения помещается классическая религиозная мифология с исчерпаемым набором сюжетов, известными потребителю ролями и моделями поведения? Ответ можно найти в нарративе «Сверхъестественного».