Носачёв Павел – Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура (страница 35)
Казалось бы, вполне ужасающий и не лишенный эзотерической мифологии набор. На деле же эзотеризм его текстов более чем сомнителен. Кстати, сам он не скрывал, что занимается чисто коммерческой литературой. Рассказы Рэ демонстрируют обычную для писателей-фантастов игру с пугающими фольклорными персонажами, эксплуатирующими вполне клишированные сюжетные ходы. Взять хотя бы «Великий ноктюрн». Главный его герой сталкивается с существом – Великим ноктюрном, некой концентрацией темной энергии потустороннего мира и одновременно его другом детства. Это существо, как оказалось, заботилось о герое всю дорогу, уберегая его от висящего над ним рока. Тут иной мир отнюдь не выглядит хаотичным, он вполне уютный, даже несмотря на предшествующие финальным сценам рассказа кровавые события и тот факт (кстати, вполне стандартный, в особенности в произведениях XX века), что главный герой оказывается сыном сатаны и земной женщины. То же можно сказать и в отношении явления заурядного привидения из рассказа «Последний гость» или же о вполне понятной истории маньяка-убийцы из «Мистер Глесс меняет курс», которая лишь для нравственно-психологического эффекта слегка скрашена черной тенью сатаны, мелькающей пару раз в моменты наивысшего напряжения. А уж о бессмысленности ужаса ради ужаса «Кузена Пассеру» или «Руки Гетца фон Берлихингена» или о превращении греческих олимпийских богов в бомжей, в буквальном смысле этого слова, в единственном романе писателя «Мальпертюи» не стоит подробно и писать. Все это дает право признать, что никакого цельного эзотерического мировоззрения и даже никакого эзотерического мировоззрения вообще произведения Рэ не содержат, а описываемый в них ужас никак нельзя сопоставить с тем чувством, которое мы встречаем в произведениях Блэквуда или Мейчена.
Если же рассматривать литературу ужаса второй половины XX века, то здесь позволим себе вновь обратиться к С. Т. Джоши, проштудировавшему огромное количество трудов современных фантастов и написавшему несколько монографий, посвященных развитию странных историй после золотого века. Главной тенденцией, определявшей этот период, он называет «банализацию ужаса», описывая ее следующим образом:
…со времен Лавкрафта в странной литературе происходит огромная переориентация фокуса: обычные люди каким-то образом рассматриваются как чрезвычайно важные, а странные, в широком смысле, явления оцениваются как угрозы стабильности среднего класса308.
В литературе такого рода фокус повествования смещается с иррационального ужаса на главного героя, в жизнь которого этот ужас вторгается. Причем сам герой должен быть максимально близок и понятен читателю, буквально быть своим парнем, живущим на соседней улице. То есть современная литература заинтересована не в описании ужасного самого по себе, ужасное в ней помогает укреплению семейных ценностей, предстает фоном, на котором можно подробно развернуть душевную драму героя, выявить его уникальные качества (несгибаемую волю, любовь к семье, преданность друзьям). Говоря проще, ужасное здесь затеняется сентиментальным настроем. Это разительно контрастирует с классическими авторами, недаром в произведениях всех рассмотренных писателей практически нет запоминающихся персонажей, ведь для черных фантастов они были не более чем устройством, выражающим смесь ужаса и восторга, которая призвана высветить реальность иного мира. Писатели золотого века создавали атмосферу ужасного, в то время как для современных авторов на первый план выходит создание узнаваемого и психологически достоверного персонажа, живущего в комфортабельном мире посюсторонней современности. Особенно беспощаден Джоши по отношению к Стивену Кингу, чью прозу он считает апофеозом банализации ужасного. Общий вывод из его рассуждений таков:
…странная фантастика должна быть странной. Она не должна пытаться копировать манеру мейнстримной художественной литературы, создавая кропотливые изображения «реальных» людей, особенно если эти изображения развиваются за счет демонтажа странного в ней309.
Согласившись здесь с его мнением, мы не будем далее рассуждать о перспективах и состоянии отражения эзотеризма в литературе, а обратимся к новому медиуму, а именно – кино.
ЧАСТЬ II
Всё на земле не что иное,
как вечный символ в одеянии из праха.
Глава 1
Введение
Эзотерическое кино
Что такое эзотерическое кино? Ответ на этот вопрос совсем не очевиден. Если следовать пути, избранному нами с литературой, то в таком случае это должно быть кино об ужасном, кино, как-то связанное с традицией черной фантастики. Если так, то история кинематографа будет прочно сплетена с эзотеризмом. Первая кинопостановка «Голема» по Майринку датируется 1915 годом, она оказалась столь удачной, что за ней последовали два сиквела: «Голем и танцовщица» (1917) и самая известная версия «Голем: как он пришел в мир» (1920), последняя в наибольшей степени работает с образами практической каббалы, даже с теми, которых в книге нет. В 1922 году был выпущен «Носферату: симфония ужаса», первая полуофициальная адаптация стокеровского «Дракулы», а в 1931‐м вышла классическая версия «Дракулы» с Бела Лугоши, закрепившая каноничный образ вампира. В известнейшем шедевре киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920) весь фильм пронизывает зловещая атмосфера, а концовка лишь подчеркивает безвыходность ситуации. Но ведь эзотерическое – это не только ужасное, в начале работы мы говорили об опыте инобытия. Так, может, кино, ставящее целью отобразить иное, будет тоже эзотерическим кино?
Н. В. Самутина, концептуализируя фантастический кинематограф, предлагает видеть его движущей силой желание
фантастическое кино «предельно»; прежде всего оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» – тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума310.
Если уравнивать фантастическое и эзотерическое, то уже «Замок дьявола» Жоржа Мильеса 1896 года содержит в себе все признаки фантастического кино, ибо там есть и дьявол, и привидения, и необычайные метаморфозы, и вся фольклорная мифология разнообразной нечисти.
Представляется, что поиски эзотерического в фантастическом или в жанре киноужасов – ложные пути. Это хорошо видно, если сопоставить уже упомянутые экранизации «Голема» с оригиналом, – по сути, в них нет почти ничего общего. Фильмы используют фольклорного персонажа и в некоторых случаях общее направление сюжета, но самих майринковских образов, сложности его эзотерической системы и ощущения ужасного они передать даже и не пытаются, эзотеризм для них – экзотическая мишура, придающая оригинальность. На самом деле создатели фильмов использовали успех романа Майринка, а основывались на книге Ю. Розенберга о чудесных деяниях голема, вышедшей в 1909 году, в которой голем из автомата для подсобной работы впервые был превращен в защитника гетто311. Вспомним, что ужасное Блэквуда и Мейчена неконцептуализируемое, его нельзя выразить в словах, локализовать в образах; ужасен не монстр, ужас связан с приоткрытием границы иного мира. Это чувство не имеет основы в этом мире, литература, позволяя читателю достраивать образы самостоятельно, способна затронуть в нем некие струны, отвечающие за формирование хотя бы предощущения этого чувства. С кино, где образ всегда конвенционален, ситуация сложнее. Пожалуй, лучше всего, как ни странно, это показывает случай Лавкрафта, космический ужас которого оказался практически невыразим на киноязыке, прямые экранизации произведений не были способны передать то, о чем он писал, а вот картины, уловившие его дух (например, фильмы Карпентера или «Чужой»), подошли к оригиналу значительно ближе.
Кроме того, история культуры почти до самой середины 1960‐х покоилась на незыблемом фундаменте просвещенческого рационализма, для которого все формы эзотеризма были нонсенсом, досадной рябью на глади истории, тьмой невежества, призванной покинуть человечество с пришествием полноценного века разума. В реальной жизни все было совсем по-иному, и к началу XX века спиритизм, учения Блаватской, Гурджиева, Генона владели множеством умов, но транслировать их в культуре казалось неуместным. Для эзотеризма была отведена вполне конкретная ниша фольклорного пугала, годного для того, чтобы пощекотать нервы, иррационального фона, оттеняющего триумф разума, набора смутных образов, создающих таинственную эстетику, поэтому мейнстримное кино до определенного момента не могло всерьез выражать эзотерические концепции, передавать эзотерические образные системы и идеологемы, для этого нужна была основательная перестройка сознания, произошедшая лишь во второй половине XX века.
Вот почему дальнейшее повествование будет основано на идее, что эзотерическое кино – это не кино об эзотеризме или с эзотерическим сюжетом, а кино, сделанное эзотерически. Эта установка актуальна вплоть до 1990‐х, когда место эзотеризма в культуре меняется и мы получаем ситуацию эзотерического как нормативного, что и будет продемонстрировано в завершение этой части. Итак, если не искать эзотеризм в мейнстримном кинематографе, то следует обратиться к его альтернативе. Там уже на ранних этапах действительно можно найти кое-что любопытное.