Нина Щербак – Песчаный хронометр (страница 1)

Ирина Димура, Нина Щербак

Песчаный хронометр

(эссе об искусстве)

© И. Димура, Н. Щербак

© Рисунки И. Димура

Предисловие

Сборник статей и эссе Ирины Димура и Нины Щербак посвящен искусству и философии. Власть и искусство, вдохновение и искусство, любовь и искусство. Немецкий экспрессионизм, британские прерафаэлиты, маньеризм, графика Шиле, живопись Соролья – как много разного и общего в этих художественных произведениях.

Искусство призвано окрылять, радовать, дарить миру полноту жизни, во всех ее проявлениях. Но искусство может быть и результатов травмы, ее лечением, или ее яркой манифестацией.

Если жертвами блистательных работ британских прерафаэлитов часто становились натурщицы, так как их жизнь текла по законам художественных полотен, а сами они гибли, так и не найдя себе осуществления? воплощения? применения, то живопись послевоенного времени, экспрессионизм, авангард – это нарочитая борьба с конвенциями, изобретение нового стиля, болезненность, распад, изорванность, и чрезмерная интенсивность. В каждом художественном направлении – голос эпохи, ее манифестация и ее оттенки.

В философии творчества тело – это часто и причина и следствие, и кара, и вдохновение, часть художественного полотна и художественного смысла. «Неправильное использование тела – это проступок, который сам по себе содержит свое наказание: мы не можем наверстать упущенное время» Michel Onfray. Человеческая жизнь не определена жестко нуждами. У нас всегда есть выбор. Если мы поступаем «от роскоши», а не от необходимости, то и проявляем подлинно человеческое.

Наше любопытство руководствуется силой впечатлений, а также глубиной сожалений. Пусть и эти чувства тоже сопровождают наших читателей, зрителей, собеседников.

I

…Анализ венского модерна подчеркивал дихотомию между сексуальным подавлением и свободой художников-модернистов и мыслителей. Человек и его подсознание – то, что спрятано, – поле свершения творческого акта. Стало важным открыть в себе тайное, запечатанное общественными нормами, сломать барьеры, выстроенные историей, культурой и политикой. Очевидны сексуальные свободы Густава Климта, Эгона Шиле, Оскара Кокошки и женщин, их вдохновлявших. Фрейде и Климт – раскрыватели сексуальных истин – образ Вены 1900 года, сохраняющийся и сегодня. Два подглядывающих «старика». Но взгляд неполон.

Секс, власть, подавление. Мишель Фуко предполагает, что интерпретация сексуального подавления викторианцев отражает нашу собственную озабоченность видением сексуальности как источника истины. Сексуальность порождается отношениями власти и через них, все разговоры о сексе на самом деле касаются власти. Этот взгляд на Вену основан на своего рода идентификации с прошлым, связанной с раскрытием «истин» современности, заключенных в сексуальности.

Отличительная черта графики Эгона Шиле. Ирина Димура

Вена. Анализ венского модерна подчеркивал дихотомию между сексуальным подавлением и свободой художников-модернистов и мыслителей (Фрейд). Человек и его подсознание – то, что спрятано, – становятся полем свершения творческого акта. Стало важно открыть в себе тайное, запечатанное общественными нормами, сломать барьеры, выстроенные историей, культурой и политикой. Очевидны сексуальные свободы Густава Климта и Эгона Шиле. Акцент на Фрейде и Климте как на раскрывателях сексуальных истин – образ Вены 1900 года, сохраняющийся и сегодня. Два подглядывающих «старика». Но он неполон.

Секс, власть, подавление. Мишель Фуко предполагает, что интерпретация сексуального подавления викторианцев отражает нашу собственную озабоченность видением сексуальности как источника истины. Он предполагает, что сексуальность порождается отношениями власти и через них, и все разговоры о сексе на самом деле касаются власти. Этот взгляд на Вену основан на своего рода идентификации с прошлым, связанной с раскрытием «истин» современности, заключенных в сексуальности.

Театр Шиле. Искусство Шиле, по существу, глубоко метафорично и театрально. Он безжалостно изучал собственное тело, разглядывая его со смесью восхищения и отвращения. Он превратил «рисование в нападение на тело и фигуру, в агрессию». Эволюционируя от образного к обезображиванию. Топорщащийся, угловатый в рисунках. Артистичность его поразительна. Он мог бы выступать в варьете, как отмечают его знакомые. Про Шиле часто пишут, что его творчество обладало театральной игровой природой, что перед тем, как начать рисовать свои знаменитые автопортреты, он перед зеркалом пробовал различные жесты и позы, как правило, взятые из каталогов фотографий душевнобольных. И осуществляя этот перформанс, изображая себя больным, измождённым, калекой, он смотрит зрителю прямо в глаза. Это телесное выражение агрессии, так что зритель должен при этом почувствовать себя и жертвой, и нападающим. По большему счету, он изображает состояние человеческой психики перед войной.

В жизни – порывы жить как денди. Вырезал воротнички из бумаги, когда на настоящие не было денег, и предпочитал дорогую одежду позже, а не банальные предметы необходимости, напоминая повадки М. А. Врубеля. Превращал самого себя в произведение искусства, следуя за Ницше. Корчил гримасы в стиле дада. Превратил грезы ар нуво в ужас повседневности.

Истерия и Шиле. Многие работы Шиле напоминают зарисовки истерии Поля Рише. Тела изогнуты в позах менад. Темы отчаяние, горе и смерть относятся к «pathosformel», однако на картинах автора нет поз, отсылающих к античным барельефам. Герои согнуты так, будто их тела сломаны. В юном возрасте художник потерял отца-сифилитика, пребывающего в безумии.

Даже в набросках резкость и болезненность. Классический пример «формулы патоса» – художник нарисовал себя в образе святого Себастьяна, христианского мученика, связанного страданиями и болью. Фигура со вскинутыми вверх руками напоминает об отчаянии Орфея, а тело пронзают стрелы инструментами боли. Он стремился к состоянию аффекта, порой граничащего с патологией. Патологической выразительностью. Как у истеричек Шарко, обладавших эстетической выразительностью. На стилистику автопортретов повлияла биология: Шарко публиковал изображения заламывающих руки истериков. Влияние на Шиле оказала неустойчивость собственной психики. Развивавшаяся у него на глазах психическая болезнь отца могла стать страшным призраком, напоминавшим, что он и сам может сойти с ума. Руки более выразительны у мужчин, чем у женщин. Тем более детей.

Его глаз не «идеальный орган желания». Непривычный стиль изображения не позволяет зрителю сохранить «приличную» дистанцию, не заполненную мифом или историей. Боязнь не выдержать напора сенсорных стимулов, давящих на нас снаружи и изнутри. В мире Шиле никто не знает покоя.

Он стремился к состоянию аффекта, порой граничащего с патологией. Патологической выразительностью. Как у истеричек Шарко, обладавших эстетической выразительностью.

Ницше: Современный художник физиологически родствен истерику, в самом его характере он носит знаки истерии… «Абсурдная возбудимость его устройства, превращающая любой опыт в кризис (Штайнер Р.; 10–11) и вовлекающая драму в простейшие жизненные ситуации, делает его абсолютно непредсказуемым: он более не одна личность, а целое собрание личностей: то одна, то другая становится наиболее заметной, ничуть не уступая друг другу в смелости. Именно поэтому Шиле великий художник: все эти несчастные создания, лишенные воли, предметы медицинского исследования, поражают своим мимическим даром, своей силой перевоплощения, способностью войти в любую заданную роль».

Эстетика парадокса также восходит своими корнями к истерии. Диди-Юберман писал об Августине, самой известной пациентке Шарко: Её движения были непредсказуемыми: вдруг шея поворачивалась так резко, что подбородок доставал до плеча и лопатки; нога ни с того ни с сего деревенела [… ]; обе руки неожиданно сгибались за спиной несколько раз подряд, а затем застывали… её тело замирало в причудливых позах, повторяющихся, непредсказуемых и ничем не обусловлены. Резкая смена напряжённых и расслабленных поз, рассогласованные движения конечностей в работах Шиле, перешли теперь в жанр перформанса.

Один из авторов пишет, что человечество превратилось у Шиле в беспомощную марионетку, отданную во власть мощным эмоциям. С 1910 года Шиле начинает изображать сутулящихся женщин. Обнаженные или полураздетые, иногда одетые в эротические фетиши, такие как чулки, пояс с подвязками и туфли на высоком каблуке, они извиваются и хватаются друг за друга, жестикулируя в сжатой драматургии хрупкости и напряжения. Импульс и неподвижность, самозабвение и навязчивый самоанализ. Часто спереди, они демонстрируют свои гениталии, даже беременные. Красочные рисунки Шиле подчеркивают грудь, пол, губы, окрашенные в красный цвет, и откровенно животные гениталии. Другие цвета, желтый, оранжевый и зеленый, сочетаются со стилизованными жестами и яркими тонами кожи. На женщин смотрят и с других точек зрения, у них часто такая же выразительная спина, как и их гримасничающие лица. Стирая различия между живыми людьми и искусственными манекенами, в 1917 году Шиле изобрел изображения женщин, которых теперь невозможно идентифицировать, без индивидуальности. Эти полые фигуры, мягкие, как «тряпичные куклы», с булавочными уколами или пуговицами вместо глаз, вырабатывают почти универсальный тип, «[… ] символ, а не личность [… ]» (Werth Eva).