Нина Молева – Иван Никитин (страница 7)
После шумливой неразберихи Третьяковки, чуть суматошной и такой домашней, поди знай, почему рядом с парсуной оказались портреты Серова, а после Борисова-Мусатова можно попасть в Древнюю Русь, — в Русском музее захватывает главное: течение истории. У всего свое место — в истории, в залах, на стенах. Конечно, полотна смотрятся по-новому, если их перевешивать, убирать и снова возвращать, но есть в устоявшейся неизменности залов своя неповторимая прелесть, как страницы в запомнившейся на память любимой книге: не надо листать, чтобы открыть без ошибки.
У Никитина свой зал, сразу при повороте из главной анфилады на боковой фасад. Редкое солнце упрямо высвечивает по утрам края штор, метит куски кожаных стульев в крупных нашлепках медных гвоздей, глухую чернь за спиной подбоченившегося старика с усталыми глазами — Якова Тургенева, прозрачное свечение полотен Андрея Матвеева. Только Никитин не выплывает из желтоватого сумрака дальней стены, слишком значительный, слишком ценимый, чтобы оказаться хоть под одним запрещенным музейными инструкциями лучом.
Слева большой, грузноватый от обилия тканей портрет царевны Прасковьи Иоанновны, над ним овал с чуть намеченной темноглазой головкой — Елизавета Петровна в детстве. Справа круглый портрет Петра и старый казак в грубом небрежно распахнутом кафтане — «Напольный гетман», как гласит подпись. В центре — огромная, темная, вся в перепутанных человеческих фигурках «Куликовская битва», по сторонам — совсем юный смеющийся Сергей Строганов и тяжело уснувшее лицо Петра в дышащем мерцании погребальных свечей — «Петр на смертном ложе».
Временами круглый портрет Петра сменяет его же портрет в мундире бомбардирской роты Преображенского полка, а в глубинах запасников скрыты второй портрет Натальи Алексеевны, почти точно повторяющий третьяковский вариант, и изображение большого усыпанного мелкими овалами дерева — «Родословное древо Российских государей» с императрицей Анной Иоанновной посередине.
Какие все они снова разные! Правда, Прасковья Иоанновна и Наталья Алексеевна очень близки московским женским портретам, но зато ни Головкин, ни Ушаков с Чернышевым не находят здесь ни малейших аналогий. Об одной и той же мастерской руке, широко и легко прокладывавшей красочные слои, умевшей оживить лицо и ткани неуверенным мерцанием света, мимолетной сменой зыбких теней, говорят «Напольный гетман» и умерший Петр, но бесконечно далека от них плотная безжизненная краска на «Древе государства Российского», глухо покрывающая робкий неуверенный рисунок. Где правда и в чем она? Что утвердил здесь за собой сам художник и сделал ли это?
Центр никитинской экспозиции — «Куликовская битва». Подробнейшие объяснения в каталоге, на стене зала, в рассказе экскурсоводов. Первая русская историческая картина. Первая сложная многофигурная композиция. Основа — гравюра славившегося своими баталиями итальянца Антонио Тампесты «Битва израильтян с амалекитянами», переложенная на «приличествующий случаю» лад. Все здесь непривычно и ново для русской, делающей еще самые первые шаги свои, живописи: перспектива полузатянутых облаками холмов, лес развевающихся знамен, вздыбленные крупы лошадей на первом плане, ожесточенно бьющиеся конные и пешие в полурусских-полуримских одеждах, — они потом останутся на долгие десятилетия в исторической картине, единый зеленоватый колорит. И надпись, обстоятельнейшая, на большой черной плашке, точно посредине нижнего края холста: «Приснославное побоище 1380 году между Доном и Мечею на поле Куликове, на речке Нерядве. Тут положили богатырские свои головы двадцать князей белозерских вельми чинно к бою устроенных, ужасное множество бояр и воевод, князь Роман Прозоровский, Михаил Андреевич Воронцов, облеченный в Дмитриеву великокняжескую приволочку под черным его стягом, и славный витязь Пересвет Сергиев чернец. Сей сразился с Челубеем Темир-Мурзою, и пали оба мертви, писана по указу его царского величества императора Петра Алексеевича. Гоф-малера Матвеева 1719 года».
Да, подпись называет другого современного Никитину живописца, тоже заграничного пенсионера Андрея Матвеева; да, вся надпись бесспорно современна и даже, как признается исследователями, сделана в одном красочном слое со всей остальной картиной. Но почему-то в этом случае таким фактам не придается ровным счетом никакого значения. Если для московских Чернышева и Ушакова достаточно надписей не только на обороте портретов, даже на бумажных ярлыках, чтобы безоговорочно принять авторство Никитина, то здесь наоборот. Ничто не может убедить историков в обоснованности черным по белому выведенного на лицевой стороне холста имени. Не помогает ни год, когда Матвеев уже самостоятельно работал, ни ссылка на специальное задание Петра. В отношении любой другой картины приводимые доводы показались бы слишком расплывчаты и легковесны: то, что Матвеев не носил титула гофмалера, как, впрочем, и никто из художников в России тех лет, и что колористически «Куликовская битва» скорее напоминает Ивана Никитина. Опять-таки вопреки надписи и прямому смыслу ее предлагается и новая датировка — 1730-е годы, время, когда Петр не мог дать указания написать какую бы то ни было картину, а находившаяся на престоле Анна Иоанновна не интересовалась подобными сюжетами.
Впрочем, все это соображения последних лет. «Куликовская битва» — первая из поступивших в музей никитинских картин. Историю ее возникновения еще предстоит восстановить, но, во всяком случае, она находилась в дворцовых собраниях, хранилась в запасниках Эрмитажа и в 1897 году была передана в музей непосредственно оттуда. Никакого имени, кроме значащегося в подписи, за ней никогда не числилось. Так она вошла и в ранние музейные инвентари — Андрей Матвеев, 1719 год.
Имя Никитина появилось в Русском музее столь же поздно, как и в Третьяковской галерее — после Октябрьской революции. Его принесли с собой картины, перешедшие из музея Академии художеств, единственного до того времени обладавшего произведениями живописца. Под именем Никитина в последнем предреволюционном академическом каталоге 1915 года значились четыре полотна: «Усопший император Петр I», «Напольный гетман», «Цесаревна Анна Иоанновна» с пометкой «подмалевок» и «Цесаревна Елизавета Петровна». Ни одно из них не несло подписи. Откуда же Никитин? В отношении двух последних вообще существовала иная традиция. Обе картины поступили в Академию художеств в 1765 году из Зимнего дворца, «Цесаревна Анна Иоанновна» как работа Андрея Матвеева — последние исследования подтвердили справедливость этого утверждения, — «Цесаревна Елизавета Петровна» — француза Ле Лоррена. Надо было отмести двух значительных и достаточно хорошо известных художников, чтобы предложить авторство Никитина.
Несколько шагов по ступеням истории. Первый печатный каталог академического музея. «Памятник искусств», 1842 год, Санкт-Петербург. Никитина нет ни среди биографических заметок, ни в частных упоминаниях. Вещи почти все узнать можно — по размеру, сюжетам, описаниям. «Усопший Петр» представлен как работа И. Г. Таннауера, «Цесаревна Елизавета Петровна» — Ле Лоррена, «Портрет гетмана Напольного» — «Неизвестного». Последующие тридцать лет все остается без изменений, переворот приносит выставка портретов исторических лиц 1870 года. Впервые в связи с «Петром» и «Напольным гетманом» произносится имя Никитина, впервые и окончательно. Составителю каталога П. Н. Петрову не хватает фактических доказательств, но его интуиция убеждает. Автор следующего по времени академического каталога 1872 года готов с ним согласиться и все-таки не делает решительного шага из-за отсутствия доводов. Но это последнее колебание. В дальнейшем имя И. Г. Таннауера стирается, авторство утверждается за Иваном Никитиным. Для «Напольного гетмана» все складывается проще: пустовавшая графа автора заполняется именем. Впрочем, при переходе в 1762 году из коллекций Зимнего дворца в Академию художеств оба полотна авторов не имели.
Задним числом трудно сказать, откуда взялась такая непоколебимая уверенность. Из сравнения? Но эти «Никитины» были первыми. По традиции? Ее не существовало. В силу необычности для русского искусства начала XVIII века подобных полотен? В какой-то мере да. Веры в масштаб дарования петровского любимца? Скорее всего. Тем более на выставке 1905 года в Таврическом дворце появляется перед зрителями первый почти подписной Никитин — портрет Сергея Строганова. «Почти» — потому что подпись только на обороте, но такая, что можно поверить в руку автора. Вязь крупных, размашисто нарисованных букв (а как же канцелярская скоропись ушаковского портрета?), им тесно в строке, не уместиться на линейке, характерным оборотом начала века связаны слова: «Малевал Иванн Никитин в Санкт Питер Бурхе в март месяц 1726 году». Единственное недоумение — почему не лицевая сторона. Десятью годами раньше никитинская подпись уверенно прочеркивала царский портрет, что же мешало ее сделать здесь. Композиция? Цветовое пятно? Но все-таки верится легче.
Так складывалось представление о художнике — европейском по мастерству, неограниченном в возможностях, в каждом портрете разном, может быть, слишком разном. На первых порах это только умножало восторги: какая гибкость, какой диапазон! Сомнения были бы кощунством. «Никитиным» пока оставалось пополняться новыми находками, разгаданными полотнами.