Нина Молева – Иван Никитин (страница 61)
Последнее письмо художника, написанное в канун отправки из Петропавловской крепости в Сибирь и, может быть, вообще последнее — с момента выезда в ссылку начинал действовать приказ Ушакова о запрещении Ивану Никитину всякой переписки. Такое обыденное и трагичное одновременно — прощание с мастерской, которую столько лет ждал и достраивал Никитин, которая стала первым поводом начавшихся гонений и оставалась последней нитью, связывавшей с городом, куда не было надежды вернуться. И свою мастерскую он доверял не кому-нибудь из московских знакомых или родных, но самому близкому человеку — архитектору Михайле Земцову, чей рассказ о художнике, записанный педантичным Яковом Штелиным, стало принятым считать простой ошибкой, досужим вымыслом современника. Штелин знал, к кому обращаться за сведениями, Земцов знал, о чем говорил. Но сейчас было важно не это — правоту Земцова давно доказали документы, — а то, что, по свидетельству Никитина, находилось в его петербургской мастерской: «Древа государства Российского» и там не было. Просто исчезнуть оно ни в Москве, ни в Петербурге не могло.
Доверяя распоряжение петербургским домом Земцову, Никитин ставил перед архитектором совсем не простую задачу. Имущество осужденных по делам тайного сыска как бы теряло хозяев. Земцову предстояло обезопасить интересы друга и сделать это, не вызывая ненужных подозрений. Сразу по получении письма он обращается в Тайную канцелярию — еще одна бумага подшивается к «Делу Родышевского» — с просьбой подтвердить права художника. «Живописец Иван Никитин, — указывает он, — прислал ко мне письмо чрез солдата лейб гвардии Семеновского полку Петра Раздеришина, в котором пишет, чтоб я двор ево имеющейся на Адмиралтейском острову продал повольною ценою, а деньги к нему прислал где он обретатца будет, и ежели не будет купца, владеть этим двором мне. А понеже я имею в том сомнение без позволения и достойного знания оной канцелярии Тайных дел вступить во оное дело не смею, а в какой силе прислано от него, Никитина, письмо, при сем сообщаю копию. И дабы указом ее императорского величества повелено было о том дворе определить мне письменно». Не слишком охотно, с оттяжками, ссылками на неосведомленность, Ушаков повторяет уже от лица Тайной канцелярии постановление об имуществе художника — Земцов получает возможность вступить в предоставленные ему права.
Смысл никитинского письма, скрытые желания художника расскрывались архитектору явно иначе, чем любому постороннему человеку. Земцов не торопится с приисканием покупателя. В «Санкт-Петербургских ведомостях», единственной газете тех лет, где, между прочим, помещались объявления о купле-продаже, начиная с деревень, городских домов, кончая заморскими канарейками, упоминаний о дворе у Синего моста найти не удается. Но Земцов и сам не собирается им пользоваться. Никитинский дом остается стоять пустым под надежной охраной имени известного архитектора, чтобы потом нетронутым перейти в руки вернувшегося из Сибири Романа.
Никитин обращался к Земцову на исходе 1737 года, а раньше — не могло ли что-то произойти за прошедшие с ареста художника пять лет? Оказывается, документы тайного сыска могли ответить и на этот вопрос.
«В Тайную канцелярию доношение
В прошлом 1725 году генваря 1 дня по указу блаженныя и вечно достойныя памяти государыни императрицы Екатерины Алексеевны из Кабинета по прошению моему взят из Москвы в Санкт Питербург мещанские слободы бывшего тяглеца Ивана Алексеева сына Серебреника сын ево Андрей Иванов Серебреников, а мне, нижайшему, пасынок, и отдан ко мне, нижайшему, для обучения персонной работы по финифту а я, нижайший, отдал пасынка по поручной записи поучиться по полотнам и с масла к живописцу к Ивану Никитину, которой ныне содержитца в Тайной канцелярии под караулом немалое время, а оной пасынок мой живет в доме Ивана Никитина без науки, токмо время ево тратится. Учить и указывать некому — того ради Тайной канцелярии всепокорно прошу, чтоб повелено было милостивым ее императорского величества указом пасынка моего из дома Ивана Никитина учинить свободна и отдесть ко мне, нижайшему, для вспоможения персонной работы и […] финифту, понеже сего художества искусен. О сем донести просит финифтяного дела художник Андрей Григорьев сын Овсов 1733-го году февраля 15 дня».
Специальный допрос Никитина подтвердил, что Андрей Серебреников не только
Архив — всегда открытие, большее или меньшее, принципиальное или маловажное, но если задать себе вопрос, чему прежде всего надо научиться в нем, придется ответить — недоверчивости, въедливой придирчивости к каждому слову, к тому, как ты его прочел. Здесь не может быть конспекта, общего смысла. Один пропущенный усталыми глазами оборот зачастую стоит томов документов и логических построений. Быть неутомимым в недоверии — непререкаемый закон работы.
В связи с тем же Андреем Серебрениковым в протоколы «Дела Родышевского» попадает запись: «От придворного интенданта Петра Мошакова прислана записка, что живописец Иван Никитин, который ныне содержитца в Тайной канцелярии, от камор динера Кобылякова для скопиевания сколько картин взял и где ныне имеютца, и от его превосходительства приказано оного живописца Никитина об оном спросить…» Из этого можно было сделать единственный вывод, что Никитин когда-то занимался копированием для дворца какой-то живописи, копированием — не оригинальными заказами. Стоило ли в таком случае искать его ответ? Оказывается, не только стоило — было необходимо.
«Апреля 8 дня сего 1733 году по вышеозначанной журнальной записке вышепомянутой живописец Иван Никитин о взятье от камординера Кобылякова спрашивал и сказал, что в прошлом 732-м году в августе месяце означенной Кобыляков по прошению ево Никитина для обучения имеющего тогда при нем ученика Андрея Иванова дал образ святого апостола Петра, написанной на полотне, заморской работы, которой имеетца в Санкт Питер Бурхе, в доме ево Никитина, а кроме оного, других никаких картин у оного Кобылякова оной Никитин не бирывал».
Иными словами, в год ареста художник мог беспрепятственно пользоваться дворцовым имуществом для своих личных целей, — преимущество, недосягаемое для большинства приближенных императрицы. Он берет картину в августе 1732 года, то есть буквально за несколько дней, если не часов до ареста и, значит, никаких признаков близкой катастрофы не было — она пришла неожиданно.
С другой стороны, «образ святого апостола Петра, написанной на полотне, заморской работы» — картина западноевропейской, скорее всего итальянской школы, и именно на этих образцах, а не на лубке и иконописи, считает возможным обучать молодого художника Иван Никитин. Еще одно существенное подтверждение, что художник в 1731 году не стал бы писать «Древа».
Путь через Никитина не выяснял и не объяснял картины. Оставалась очень небольшая и очень сомнительная надежда узнать о ней иным путем. «Древо» было царским портретом, а все царские изображения с незапамятных времен подвергались в России строжайшему специальному контролю. Если картина не попала в дворцовые собрания — а «Древо» все время находилось в частных руках, — ей не представлялось возможным избежать подобной цензуры. Царский портрет превращался в своего рода фетиш. Его нельзя было повернуть лицом к стене, держать в чулане, произносить при нем бранные слова, не снимать шапки — такие «продерзости» карались с фанатической жестокостью. Что же говорить о самом характере изображения — ошибка или неумение художника всегда могли быть превращены в политическую злонамеренность, которой специально занималась Тайная канцелярия. Счастье Федора Буткеева, допустившего в масляном портрете Петра II «искажение личности», заключалось в том, что он постоянно жил в Тобольске — тайному сыску попросту некуда было его ссылать. Но зато даже принадлежность к дворянству не спасла его от телесного наказания. Та же провинность московскому художнику Денису Колосову стоила битья кнутом и ссылки в Сибирь.
И это не было особенностью правления Анны Иоанновны, радевшей о внешнем блеске нежданно-негаданно приобретенной короны, или опекунов ее малолетнего предшественника. К мысли о необходимости подобной, причем наделенной исключительными полномочиями цензуры приходит еще Петр I. Царь-плотник при всей своей внешней простоте и демократичности оставался прежде всего царем, и никакая форма дискредитации монаршей власти, действительная или мнимая, им не допускалась. Новые обязанности еще одной формы политического сыска он доверяет архитектору и резчику Ивану Зарудному.
Указом 1707 года Петр поручает ему наблюдать за всеми живописными и иконописными работами в Москве. Вполне безобидная и целесообразная идея добиваться более высокого профессионального уровня оборачивается системой жесточайшего контроля, учета и… налогов. На помощь новым эстетическим нормам приходят старые и жестокие административные меры. Опытный профессионал, Зарудный знает, где расставлять силки и какими мерами принудить художников к повиновению. Петр думает о внешнем представительстве и выделяет Конторе изуграфств место в Кремле, Зарудный добивается помещения в торговых рядах. Если художники работали без предварительного заказа, свои полотна им приходилось продавать наравне с обыкновенными купцами, в лавках и «растворах». Здесь же за ними легче было и следить — об этом и думал Зарудный.