Нина Молева – Иван Никитин (страница 37)

Каравак связан с Анной Иоанновной. Пусть он обосновался в России задолго до ее вступления на престол, писал девочками Анну Петровну и Елизавету, рано умершего сына Петра, весь характер его искусства выражает аннинскую эпоху. О Караваке принято говорить как о художнике, радикально изменившем свою манеру под влиянием русского искусства и создавшем своеобразный сплав парсуны с французским репрезентативным портретом. Но парсуна лишь в силу ограниченного знания материала может быть названа национальным русским явлением. Примеров ее не так много, ко времени появления Каравака они относятся уже к глубокой истории, но что особенно важно для придворного или во всяком случае работающего при дворе художника — они не модны. Ради каких же идей мог разбитной марселец менять те приемы, которые обеспечили ему контракт и выгодные условия, на решения, не применявшиеся и безусловно не нравившиеся царю? Думается, решение загадки иное.

Каравак далеко не первоклассный художник. Ему, несомненно, хорошо знакомы принципы парадного портрета, созданного Риго и Ларжильером, где человек как гибкое и изысканное растение вырастал из вихря великолепно переданных драгоценностей, тканей, вещей. Но у Каравака нет умения легко и сложно компоновать натюрморты, сообщать фигурам движение и связывать его с неудержимо праздничным каскадом тканей, разнообразить фоны. Фигуры на его портретах застывают в скульптурной неподвижности платьев, в одинаковых разворотах, кажущихся плоскостными раз в них нет внутреннего движения. Да и нетрудно заметить, что манера Каравака не претерпела изменений во времени. Конечно, написанные им вскоре по приезде девочки-цесаревны в виде античных богинь выглядят более легковесными, чем разряженная в торжественную парчовую робу самодержица Анна, но им куда как далеко до переливающихся гибкими прозрачными мазками пасторалей века Буше. Что же касается характера, то он и вовсе не входил в поле зрения Каравака.

И в этом сравнении все складывается в пользу Никитина. Сложность в том, что нам почти неизвестны его петровские портреты. Документы из месяца в месяц повторяют, что художник работает над изображениями Петра, Екатерины, их дочерей, герцога Голштинского. О том же говорят современники. Нартов, сын известного механика и постоянного сотрудника царя, подтверждает, что Никитин писал Петра много, если не бесчисленное множество раз. С его слов, царь рекомендовал всем придворным приобретать свои портреты только у персонных дел мастера и назначил при этом фантастическую цену в сто рублей за портрет. По-видимому, это был способ компенсировать ту слишком ощутимую разницу, которая существовала между окладами иностранцев и русского художника. Никитин до последних дней своего пребывания при дворе получал то же жалование, что и в Италии — 200 рублей в год. Таннауеру полагался 641 рубль, архитектору Микетти пять тысяч рублей, самому заурядному строителю Зингеру — тысяча. Утверждение Нартова вряд ли было вымыслом. Таким образом, в иконографии должен был возникнуть никитинский тип, повторяемый и варьируемый последующими поколениями художников. Однако такого типа искусствоведческая наука еще не установила.

На круглом портрете Русского музея Петр — воплощение властной силы, спокойной, уравновешенной, умудренной житейским опытом. Уверенный и чуть усталый взгляд равнодушных глаз, твердая посадка откинутой головы — император. В гатчинском полотне того же музея все иначе. Нервное, в мелких отечных мешочках лицо, готовое перекоситься тиком, взорваться безудержным гневом, бурным восторгом. Подвижные, будто подрагивающие губы. Разлет напряженно поднятых бровей. Взгляд выжидающе-настороженный, недоверчивый, почти враждебный в нетерпеливом повороте головы. Таким Петра представить себе трудно, даже теперь. И вместе с тем в портрете столько личного отношения художника, столько безошибочно переданной жизненности, которые сами по себе говорят, как близко знал живописец свою модель. Для первого портрета не надо лично знать, достаточно видеть и представлять — разница для художника существенная и решающая.

И еще почерк. Никитин остался верен некоторым приемам, которыми пользовался до поездки. По-прежнему он изображает модель сидящей, подчеркивая ее значительность, все также плосковаты у него фоны — характерная черта всех русских художников тех лет, еще активнее живописная манера. Но скульптурность объема первых портретов исчезает. Если раньше художник лепил грубоватую, тяжелую форму и потом заливал ее светом, то теперь форма лепится им сразу в свету. Она становится мягче, податливее. В круглом портрете — наоборот, свет используется как резец, высекающий все подробности лица и тела с той неумолимой ясностью, которой никогда не знал Никитин. Этот метод, говорящий о знакомстве с так называемым голландским брюинизмом, но к нему «персональных дел мастер» в других холстах не прибегал.

Никитин использует светло-коричневый грунт, по которому делает рисунок, но даже в тенях не оставляет его. На световых местах он берет цвет, близкий к натуральному цвету тела, в полутенях прокладывает зеленые тона. Это как бы заготовка портрета. Потом лепится форма глазничных впадин, носа, губ, слезника. В заключение легко прорисовываются веки, отдельные «утонувшие» в живописи детали и кое-где накладываются лессировки — до полной прозрачности разведенные жидкие мазки. Сама живопись стремительная, бурная, почти жесткая в обнаженности своего приема и явно выполненная с натуры, в течение одного-двух часов. В мастерской портрет был чуть тронут. По-настоящему это натурный этюд со всеми достоинствами и недостатками этого вида работы художника: первое впечатление живописца, переживаемое, но не пережитое. В многочисленных повторениях портрета — а повторять будут именно его — копиисты увлекаются неповторимой кладкой мазков, невольно преувеличивают ее и все же бессильны добиться никитинской живости и одухотворенности. Куда легче подражать живописи круглого портрета. Кажется, кисть здесь идет медлительно, размеренно, мазки вписываются один в другой, сливаются в общую плотную, вязкую массу. Такая техника как нельзя лучше отвечает ясной завершенности и торжественности образа, но так писать и мыслить могли только совершенно разные художники. И какое бы имя ни приходило в голову в связи с круглым портретом, сейчас важным представлялось то, что он все же не относился к Никитину.

В литературе о Никитине не было никаких упоминаний о гатчинском портрете, а установить авторство Никитина по старым выставочным и дворцовым каталогам слишком сложно и ненадежно, в инвентарной карточке музея ничего особенного: находился в Гатчинском дворце, поступил в музей в 1925 году. Определенные указания дает сама вещь. Холст дублирован и на второй холст перенесена старая надпись по-французски: «Петр Первый Император России единственный написанный с натуры происходящий из кабинета скульптур в Петербурге 954». Преувеличение? Но вместе с тем и подтверждение, что писался портрет с натуры.

Чтобы лучше разобраться в особенностях надписи — время, характер письма, почерк, снова снимаю холст, поворачиваю во все стороны и вдруг под рукой затертая до черноты старого дерева бумажная наклейка: «Возвращен мадам Фальконе». Мария Колло-Фальконе многие месяцы работы над Медным всадником имела перед глазами гатчинский портрет, портрет кисти Ивана Никитина.

Петр удивительно человечен и в том последнем изображении, которое пишет Никитин. Тема усопшего на ложе смерти решалась многими художниками — для потомков, не представляла ничего особенного, нового, но то, как подошел к ней Никитин, было совершенно необычным. Лицо Петра ничем не выдает свершившегося. Оно в глубоком, может, слишком глубоком оцепенении сна, и лишь взволнованная живопись, неверный свет, манера, стремительные, широкие мазки, напряженность цвета говорят о трагизме минуты.

Никитин и увидел его так, как потрясенное сознание воспринимает только что умершего: подушка, лицо, взгляд живого на ушедшего — с высоты роста вниз, на постель и ощущение заслоняющего собой все, будто поднимающегося перед глазами образа. А ведь и здесь никитинское имя рождено верой в образ: таким должен, мог представлять себе Петра его любимец, единомышленник, соратник. Свидетельство искусства о человеческом чувстве — никакого другого свидетельства авторства нет. Слово Никитина было словом о Петре-человеке.

Атрибуция картины долго не была безусловной. Высказывались предположения, сомнения. Не совместимая со временем техническая сторона — этюдность заставляла говорить об Андрее Матвееве. Пусть того не было в момент смерти Петра в Петербурге, зато этюдным казался его двойной портрет, так называемый «Автопортрет художника с женой», единственный среди массы современных полотен. Традиция? Картина поступила в Академию художеств в 1762 году из Зимнего дворца и в первых каталогах — 1762–1772 и 1773 годов числилась безымянной, просто «портрет писанной с усопшего государя императора Петра Великого». Ссылку П. Н. Петрова на приемный список хранившего академическую коллекцию художника Кирилла Головачевского, где якобы указывалась принадлежность вещи Ивану Никитину, проверить не удалось. Да если такой список и существовал, он был составлен позже вышеназванных каталогов и, значит, впервые появившееся в нем имя не имело достаточного обоснования.