Нина Молева – Иван Никитин (страница 30)
Но настоящая загадка измайловских портретов — композиция. Они строятся по единой, четко разработанной схеме, фигура, взятая ниже пояса и занимающая собой большую часть холста, легкий поворот тела вправо, головы влево, сообщающий фигуре ощущение непринужденности и движения, контраст низко открытой выбеленной груди и лица со сложным натюрмортом тканей — Никитин в этом не оригинален. Он разрабатывает композицию портретов барокко. Но дело в том, что подобных решений практика русского искусства еще не имела. Немногочисленные женские портреты тех лет наперечет. Остается предполагать школу, выучку, полученную у кого-то из европейских мастеров, причем обязательно живописцев. Гравюра начинающему художнику ничего похожего дать не могла.
Биографы Никитина предлагали два имени — Адриана Схонебека и Готфрида Таннауера. Первое, казалось, подтверждалось упоминанием имени Никитина в числе учеников амстердамского гравера в 1705 году в Оружейной палате, второе выводилось методом исключения. До итальянской поездки нашего художника И. Г. Таннауер был в России единственным живописцем достаточно высокого профессионального уровня. Однако здесь возникает существенное «но». Ни в одном из своих прошений на имя царя, прошений с перечислением выполненных работ и заслуг, голландский мастер не обмолвился о Никитине. Почему? Занятия с русскими учениками ценились в России выше всего и поощрялись крупными денежными наградами. Какое основание имел И. Г. Таннауер умалчивать об обучении у него живописца, пользовавшегося особым благоволением царя и занявшего по возвращении из заграничной поездки равное с ним положение придворного живописца?
Да и с фактической точки зрения когда, в течение какого времени мог Никитин заниматься у Таннауера. В искусствоведческой литературе говорится, что голландский художник находился в России с 1710 года, и тем самым до написания Прасковьи Иоанновны оставалось по крайней мере четыре года. Однако третьяковский портрет Натальи Алексеевны относится к более раннему времени, тем более портрет Натальи Кирилловны, разница же в три-четыре года приобретает здесь решающее значение.
Наиболее реальная и утвержденная традицией кандидатура учителя Никитина — И. Г. Таннауер требовал и более внимательного отношения. По счастью, касающиеся его материалы сосредоточивались в одном фонде — опять-таки Кабинете Петра I. И вот передо мной собственноручно написанное художником прошение с подробным описанием обстоятельств его вступления на русскую службу: «В прошлом 710-м году октября в 1-м числе по учиненной со мной через нашего величества полномочного министра барона фон Урбиха капитуляции, я, яко дворцовый живописец, вступил в службу вашего величества как явствует оная капитуляция… и в 711 году в марте месяце имел счастие к вашему императорскому величеству прибыть в Смоленск где ваше величество мне за собою в кампанию турецкую следовать милостивейше приказали соизволили и во оной кампании я всего моего имения которое себе заработал в немецких краях потерял; после оной кампании я безотлучно следовал при дворе вашего величества даже до санкт питер бурха…».
И. Г. Таннауер указывает, что, присоединившись к Петру под Смоленском, он вместе с ним и никак не раньше добрался в конце концов до Петербурга. Что это значит по времени? Петр уехал из Петербурга в Прутский поход 17 января 1711 года. Закончилась турецкая кампания заключением мира 12 июля того же года, но царь с юга направился для лечения в Карлсбад и оказался в Петербурге лишь к новому, 1712 году. Если И. Г. Таннауер действительно не покидал царской свиты, что вполне вероятно для художника, официально зачисленного в придворный штат, значит, он впервые увидел столицу лишь в начале 1712 года. В таком случае, времени для обучения Ивана Никитина ему попросту не могло хватить. Тот же метод исключения, которым было когда-то выведено имя голландского живописца в качестве учителя Никитина, при углубленном анализе исторических обстоятельств оказывался роковым для его кандидатуры. Любопытная подробность. Приехав в Россию, И. Г. Таннауер пишет сразу же всех членов царской семьи, но Наталья Алексеевна и жительницы Измайлова сохраняют верность полюбившемуся русскому мастеру. Нет ни одного упоминания об их портретах кисти голландского художника — только Никитина. Но раз отпадал И. Г. Таннауер, оставалось последовательно перебирать всех европейских живописцев, побывавших в России в молодые годы Никитина.
Для любой западноевропейской страны такая задача представлялась бы невероятной, для любой, но не для России. И дело не в том, что иностранные художники вплоть до второй половины правления Петра двором не приглашались, а собственную инициативу проявляли крайне редко — Московия была непознанным и полным неизвестных опасностей краем. Для историка важнее тщательнейшим образом поставленный учет каждого прибывшего в Россию или выражавшего желание поступить на русскую службу человека с подробными опросными листами, собственноручными прошениями, пометками о всех передвижениях данного лица и членов его семьи по стране.
В 1687 году Посольский приказ фиксирует «Расспросные речи шведа Вилима Гека о выезде его в Россию». Очень посредственный художник северно-немецкой школы, он задерживается в России на несколько лет, пишет ряд портретов и в том числе Алексея Михайловича. Гек достаточно точно передает сходство, но не в состоянии построить живой и выразительной композиции. Его увлекают декоративные мотивы, богатейшее узорочье парчовой одежды, но передается она плоскостно, без ощущения пространства, особенностей материала.
Невыясненными путями проникает в эти годы в Россию автор портрета Натальи Кирилловны Шурман, старательный и не слишком умелый ремесленник, которому только талант Никитина мог сообщить убедительность и непосредственность живой натуры. Появляется в Оружейной палате группа польских мастеров — Станислав Лопуцкий, Иван Мировский, Василий Познанский, подобно всем живописцам тех дней, писавших портреты. И как раз то, что образцы этих портретов сохранились, позволяет в никитинской загадке вообще не принимать их в расчет.
После приезда Гека проходит десять лет, и следующие по времени переговоры о приглашении художников в Россию ведутся уже Великим посольством в Голландии. В делах Посольского приказа появляются записи о принятии на русскую службу в 1697 году Адриана Схонебека, а в 1698 — «в Оружейную палату в живописцы арапа Яна Тютекурина». Состоялось ли это последнее приглашение? Мне не приходилось встречать в документах петровского времени этого «арапа». Дальше Посольский приказ не упоминает ни одного живописца до И. Г. Таннауера. Остается признать, что на этом пути не удалось ухватиться ни за какую ниточку. Ведь речь шла не о художественных впечатлениях, формировавших молодого живописца — их, несомненно, было у Никитина достаточно, — а о конкретном приеме и методе, который бы подсказал если и не прямого его учителя, то оказавшего наибольшее влияние мастера.
Не мог же молодой художник остаться равнодушным к работам «преоспехтирного мастера Петра Инглища», чьи написанные на холсте перспективные построения из архитектурных мотивов расставлялись в самых неожиданных местах измайловского сада, обманывая зрителей своим необычайным правдоподобием. Но уж если говорить о наиболее сильных впечатлениях Измайлова, то ими явно должны были стать полотна Корнелиса де Брюина хотя бы по одному тому, что они приводили в восторг самих царевен. Де Брюин рассказывает, что, после того как он написал всех трех сестер по заказу Петра, торопившегося с отправкой их портретов за границу, ему пришлось повторить холсты по настоятельной просьбе царицы Прасковьи, которая не хотела расставаться с понравившимися ей изображениями дочерей. К сожалению, здесь приходилось обходиться чисто логическими рассуждениями. Ни одного выполненного голландским художником парадного портрета мне не удалось видеть. В свою очередь энциклопедии и справочники ссылались преимущественно на его натурные зарисовки. Обращаться к музеям не имело смысла: в Советском Союзе работ де Брюина не значилось. Вот тут-то и пришла на помощь счастливая случайность.
Если подниматься по парадной лестнице бывшего Михайловского дворца, где расположился Русский музей, то высоко под дымчатым потолком, между тяжело согнувшимися атлантами еле заметны полукруглые окна — глубокие провалы среди сплошной нарисованной лепнины. Кто может догадаться, что как раз за ними скрывается второй музей, многословная и подробная история живописи.
Зал за залом, сначала с высокими, потом с низкими, давящими потолками, где вспыхивают и гаснут по пути желто-белые пятна лампочек, и всюду картины, большие, маленькие, светлые, темные, любимые, безразличные. Особенный воздух запасников — прелый настой старой краски и лака. Нигде не ощущаешь так встречи с живописью, с ее дыханием, ее искусством.
Картина в зале — это предмет созерцания, восхищения, когда между тобой и ею стоит невидимая, но такая явственная стена признания, славы, безусловной ценности. Не о чем спорить и не в чем сомневаться: история сказала свое слово. Картина в запаснике — совсем иное. Это твой собеседник, близкий, физически ощутимый, которого нетерпеливо забрасываешь десятками вопросов и который отвечает особенностями плетения холста, подрамника, скрывшимися надписями и пометками, кладкой краски, тысячами подробностей и главное — жизнью живописного слоя и самого образа.