Николай Переяслов – Маяковский и Шенгели: схватка длиною в жизнь (страница 80)

И, сжалившись, меня на подоконник ставит: «Гляди!» – И вижу там, где солнце дали плавит, — Каких-то взгорий зыбь. И слышу в первый раз Названье, ковкое и звонкое: «Кавказ».

На Кавказе Шенгели в первый раз побывает еще в школьные годы, съездив вместе со своим другом Сергеем Векшинским в Батум. Потом, в 1917 году, он проедет с Игорем Северяниным по всему югу России, проводя поэзоконцерты в городах Батум, Кутаиси, Тифлис, Баку, Армавир, Новороссийск, Екатеринодар, Таганрог, Ростов… Газеты с удовольствием отмечали впечатление, оставленное от выступлений не только Игоря Северянина, но и Георгия Шенгели: «Большой успех имел другой поэт, Г. Шенгели, прочитавший поэтическую чудную сказку о старике-моряке и его маленьком домике. Эта сказка – лучшее, что дал Г. Шенгели в своем «Гонге», сборнике стихов. Краткий сжатый доклад «Самураи духа», прочитанный на этот раз Г. Шенгели, был очень интересен. Самураи, каковое имя несут представители старого японского дворянства, поразившие мир своим героизмом во время Русско-японской войны, по определению Г. Шенгели, есть люди, сочетающие в себе все стороны человеческой души, самураи духа – это символ слияния всех качаний жизненного маятника; таков Генрих Гейне; таков Пушкин, горячим поклонником коего является докладчик; Пушкин, сочетавший в себе и Шекспира, и Байрона, предвосхитивший идеи Верхарна и Верлена; Пушкин, один из тех поэтов, кто является равнодействующей между миросозерцанием и мироощущением. Третьим самураем Г. Шенгели считает принесшего «новое пушкинство» – …Игоря Северянина!»

Вместе с А. Ахматовой, О. Мандельштамом, В. Нарбутом, Г. Ивановым, В. Пястом, М. Лозинским и другими поэтами, опираясь на глубокое изучение А. С. Пушкина (сохранилось обширное исследование его словаря), Георгий Аркадьевич Шенгели примыкал к противопоставившему себя символизму «новоклассическому» литературному направлению, близкому к акмеизму, основанному Н. Гумилевым и С. Городецким, но отличающемуся от них своей «борьбой за этот мир, звучащий и красивый, имеющий форму, вес и время». Это еще называлось авангардным классицизмом. Не теряя экспериментального запала, писал Денис Безносов, перехваченного в молодости от футуристов, от эгофутуриста Северянина, Шенгели последовательно выстраивал классицистическую модель поэзии. Когда авангард начал сливаться со временем, где-то даже становиться его синонимом, классический текст, наоборот, протестовал против разрушения и предлагал взамен созидание. То есть – поэт учел открытия предшественников и ответил на них по-своему, вовсе не игнорируя эксперимент как таковой. В сущности, выбор традиционной формы посреди радикально перекраиваемого мира – тоже своего рода метафора. Как, например, это видно по стихотворению «У себя»:

Здесь долго жить мне. Взгляд кругом кидаю зоркий: Окно шершавое уперлось на задворки, А за амбарами – петуший хвост: закат, И рыжие лучи на потолке дрожат. Сияет комната. И панцирь черепаший В углу на столике своей пятнистой чашей Зачерпывает блеск… Здесь хорошо мечтать О том, что никогда не явится опять. Здесь к месту были бы средь тишины и блеска Кинжал Печорина, и рыжая черкеска, И локон женщины, и между пыльных книг — Разочарованный придуманный дневник…

Работая над «Трактатом о русском стихе», Шенгели в пятой главе, которая называется «Строфа, как ритмическое целое», писал: «Очень устойчивым явлением живого стихотворчества является строфа. Внешне – строфа есть система стихотворных строк с определенным расположением окончаний и рифм (называю то и другое, ибо в строфы может быть облечен белый стих; два трехстишия могут быть терцинами или образовать сицилиану и пр.). Внутренно – строфа почти всегда является законченным синтаксическим периодом, – со своим логическим повышением и понижением, – и здесь она в известной мере соответствует “абзацу” прозаической речи», особенно отчетливо это видится в строении сонетов, которые часто использовал Георгий Аркадьевич.

У него написано много сонетов, в которых он изображает Гражданскую войну в России в духе Максимилиана Волошина, подчеркивая ее страшный, драматический характер. Если в классических сонетах обычно говорилось о любви, то «неоклассик» Шенгели попытался «новаторски» использовать старинную форму сонета для изображения «низменной», кровавой действительности («Нищий», «Комендантский час», «Своя нужда», «Мать», «Короткий разговор», «Самосуд», «Провокатор», «Интервенты» и другие).

Среди твердых стихотворных форм сонет больше всего напоминает собой холодное оружие – при этом напоминает его холодным сдержанным блеском (это на первый взгляд), а на деле – своею цельностью и расчетом на один точный удар. Это не меч – сонетом не размахиваются, и не шпага – это оружие самого ближнего боя. Иногда он бывает чуть теплым, но это не больше, чем дань галантности, а то и вовсе обман чувств. «Но вот горячим он не бывает никогда. Твердая форма надежно защищает его от пустословов, сонет нельзя написать просто потому, что хочется написать сонет».

Не случайно о Шенгели было сказано, что он – «высокий форматор стиха: это видно из сонетов, коими обильна его книга. Это видно из размера мягких перекатных колыханий…» – сказал в харьковской газете «Накануне» Петр Краснов, он же «Петроний».

На ту же тему некто С. Разин поместил в харьковском «журнале свободного творчества и независимой мысли» с названием «Прометей» наполненную ерничеством статью о книге Шенгели «Раковина»:

«“Раковина” – это разочарование, это недвусмысленные точки над i, утверждающие новую (о, которую!) поэтическую посредственность… Выученик великих мастеров, Шенгели не сумел до сих пор обрести своего поэтического лица, и в стихотворениях его отразился плоский (двух измерений) отпечаток чужих достижений и собственного бессилия. Живою водою вдохновения не освятил Шенгели грузный и мертвый ворох слов, насильственно втиснутый в строгие рамки сонетов. Манерные и бездушные, так и не претворились в лирику его стихотворные строки…»

Лирика Шенгели 1920-х и всех последующих лет, развивавшаяся под влиянием французских «парнасцев», Пушкина и некоторых поэтов Серебряного века русской поэзии (Брюсова, Северянина, Волошина и некоторых еще), гражданской тематике в основном своем составе чужда и связана главным образом с размышлениями автора на «вечные» темы (природа, искусство, любовь) и о своей поэтической судьбе. Как в стихотворении «Скифия» от 1916 года:

Курганов палевых ковыльные уклоны. В нагретой тишине курлычут журавли. Дорога тонкая. И в золотой пыли — Степных помещиков льняные балахоны. А там – часовенки дубовые пилоны На берегу пруда свой темный мох взнесли, И хмурый грузный лад невспаханной земли — Как закоптелый лик раскольничьей мадонны. Отрадно воду пью из ветхого ковша, И тихой радости исполнена душа И льнет молитвенно к преданьям стен омшелых. Но в тайной глубине поет степная даль, И сладко мыслится о дымчатых пределах, Где залегла в полынь былинная печаль.

В 1937 году Шенгели написал стихотворение «Философия классицизма». Его сюжет – восхищение тем, как прекрасны люди и вещи, увиденные на миг в освещенном окне. Краткий взгляд обобщает черты, возвышает их, убирает «ненужные» подробности и бытовой сор – напомним, что Шкловский в своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» обвинял современных ему модернистов именно в «не деловитом» паратактическом нагромождении «слишком» детально описанных предметов и явлений. Циклическая схема истории культуры стала значимым элементом сознания советской интеллигенции, генеалогически связанной с эстетикой модернизма, и задавала координаты для объяснения культурной динамики. Сама структура этой схемы оставляла возможность для обратного хода: теоретически можно было себе представить, что появится смелый, не боящийся возможных репрессий автор, который объявит устаревшим уже и стиль социалистического реализма и провозгласит возвращение к «барочной эстетике», означающей новую волну интереса к монтажу, к нагромождению физиологически выразительных деталей.

…Лишь Эрмитаж достоин Клод Лоррена Или Брюллова. В быт идут оглодки, — Мазня, где нет рисунка, цвета, формы, Где вместо содержанья – сентимент, Сей маргарин души. А пролетая, Ты видишь золотой клинок багета, Лазури клок, иль крон зеленых сгусток, Иль плавный выгиб женского бедра. Опять – лишь суть: обрывок спектров жгучих, Плоть радуги!.. А люди! Незаметны Ни скулы грубые, ни узкий лоб, Ни плоские – облатками – глаза; Не слышно глупых шуток, злобных вскриков, Видны тела лишь в их прекрасной сути; Лицо, чело, движенья умных рук…

Во времена Шенгели рифма была значительно переосмыслена. От нее как от рифмы точной отказались, оставив ее только мальчишкам в забаву. Решили, что точно рифмовать может всякий, а искусство и изыск лучше всего выражаются как раз в неточной рифме. Еще думали, что в ней, в неточной рифме, – больше свободы. Но на деле свобода оказалась возможной только в жестких границах, в рамках твердого поэтического закона. Никакая неточная рифма не может быть неожиданной для читателя с воспитанным вкусом, никакая точная рифма не станет банальностью у настоящего поэта.

Всего этого Шенгели не говорил, но рассуждал он, скорее всего, именно так. Во всем его стихотворном наследии не насчитать и пяти усеченных рифм типа «демократ – вчера», которые всегда чуть-чуть отдают пошлостью. Рифмует он только точно – или же не рифмует вовсе. И очень правильно поступает. Без рифмы стих обходился тысячелетиями и сейчас прекрасно обходится (но никогда не обходился и никогда не сможет обойтись без звукосмысла, без песенного начала). Представление о точной рифме меняется, но ее текущее состояние поэт закрепляет как одну из лингвистических характеристик эпохи. Это Шенгели и делает, причем почти в одиночестве. Все трубят в одну трубу, Шенгели – идет против течения: