Николай Александров – Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями (страница 43)

Как вы считаете изменилось ли что-нибудь для писателей — университетских преподавателей со времен Набокова с Якобсоном?

Когда я подавал заявление на работу в качестве преподавателя в университете, я не упомянул о том, что у меня вот-вот должна выйти книга. Мне казалось, что это может подорвать уверенность в серьезности моих научных намерений. Теперь-то, конечно, университеты принимают авторов с распростертыми объятиями — писательское мастерство стало отдельным предметом. Университеты понимают, что сложился соответствующий рынок, что курсы писательского мастерства пользуются большим спросом как среди студентов, так и аспирантов. Одним словом, сегодня писателю в университете работать легко, это становится все более популярным делом. К тому же в британской академической системе раньше было принято выдавать диплом по результатам выпускных экзаменов, которые сдавали по окончании третьего курса. Так решался вопрос о дипломе. Теперь наша система гораздо больше напоминает американскую или европейскую, где существуют так называемые модули: прослушал небольшой курс, получил за это какие-то баллы, прослушал другой, получил еще баллы, а в конце все суммируется. В рамках такой системы писателю гораздо проще прийти и прочитать какой-нибудь курс по контракту, а потом снова вернуться к своей работе. В мое время это было невозможно: либо ты преподаешь в университете, то есть работаешь на полную ставку, либо нет, и все. Короче говоря, теперь ситуация упростилась, литературный мир и мир академический стали, на мой взгляд, взаимодействовать активнее — это с одной стороны. С другой стороны, существует, мне кажется, большая разница между критикой и тем, как книги рецензируются, как они воспринимаются публикой. Литературная критика стала высоко специализированной, в ней царит профессиональный жаргон, непонятный обычному человеку. Тем самым в каком-то смысле литературный и академический миры сблизились, в каком-то — разделились еще больше.

Какая филологическая составляющая должна быть в настоящем романе?

По-моему, любой хороший роман обязан достигать нескольких целей одновременно. В нем должна присутствовать некая структура, многоуровневая система значений, не раскрывающая весь смысл сразу. Я понимаю — как ученый, или бывший ученый, — что книги произрастают из других книг, а не только из жизни. Поэтому я прекрасно вижу, что, применяя интертекстуальную технику, я так или иначе пользуюсь уже существующей, другой литературой. Иногда посредством пародии, иногда — имитации, иногда — и это у меня часто бывает — посредством приема, которым пользовались Джеймс Джойс в «Улиссе» и Т. С. Элиот в «Бесплодной земле». Речь идет о том, чтобы взять миф, хорошо известный мифический сюжет в качестве некой модели сюжета современного. Например профессора, которые в романе «Мир тесен» разъезжают по свету, соперничают между собой в борьбе за научную славу, за любовь, они разыгрывают приключения героев средневековой литературы эпохи Возрождения, например рыцарей Круглого стола в легендах о короле Артуре или у Ариосто. Приведу другой пример: «Хорошая работа», где я в некотором смысле имитирую, подражаю, ссылаюсь на романы XIX века, времен индустриальной революции, хотя на самом деле там говорится о жизни в английском промышленном городе в 80-е годы нашего столетия. Я пытался добиться следующего: встроить в роман всю ту информацию, которая необходима читателю, чтобы понять, что в нем происходит. Тут существуют разные способы. В «Хорошей работе» моя героиня читает лекцию на тему об индустриальном романе XIX века. В ней, если угодно, содержится ключ к книге. В романе «Мир тесен» есть персонаж, молодая сотрудница аэропорта, которая занимается регистрацией пассажиров. У нее возникает интерес к романтике, к романтической литературе; она — средство, с помощью которого передается идея о том, что «Мир тесен» — реконструкция средневековой романтической легенды эпохи Возрождения. По-моему, внимательному читателю этих намеков должно хватить, чтобы понять, о чем книга. Но есть, наверное, в моих романах и такие шутки, аллюзии, которые может отследить только человек с неким знанием английской литературы. Они, на мой взгляд, не являются жизненно важными для понимания книг. Главные моменты в моих книгах я не собирался делать слишком эзотерическими, доступными лишь специалистам. Но я… Из современных писателей я больше всего люблю Джеймса Джойса; я всегда считал, что, если внимательно, вдумчиво прочесть «Улисса», это уже само по себе образование. Я не сравниваю себя с Джойсом, но именно у него я почерпнул эту идею — ее, кроме того, развивает Михаил Бахтин — о том, что роман — форма многоуровневая, полифоническая. И чем богаче книга в этом отношении, тем лучше. Ведь когда начинаешь перечитывать вещь, все время находишь в ней что-то новое. Вот в этом, по моему мнению, и заключается настоящая проверка: хочется ли тебе перечитать книгу повторно, чтобы найти в ней что-то новое.

Почему вас заинтересовал такой жанр, как индустриальный роман?

В «Хорошей работе» рассказывается о молодой преподавательнице английского, феминистке, занимающейся теорией литературы. Университетское начальство поручает ей в порядке обмена опытом непосредственно ознакомиться с работой директора инженерной фирмы в городе, отчасти напоминающем Бирмингем. Это делается с целью установить контакты между промышленностью и наукой. Философия, идеалы этих двух героев полностью противоположны. Поначалу они спорят, ругаются, но постепенно проникаются уважением к чужой работе — в гораздо большей степени, чем друг к другу лично. Я использовал этот сюжет, чтобы исследовать производственную сферу в Британии тэтчеровских времен — скажем так. По инициативе Тэтчер в экономике произошли радикальные перемены, в результате чего некоторое время в стране был высокий уровень безработицы. Тем самым ценность работы сильно возросла — ее стало весьма легко потерять, трудно найти. Оба моих персонажа целиком посвящают себя работе, но их отношение к ней, их идеалы совершенно различны. В каком-то смысле это — роман о положении дел в Британии, о британском обществе в тот период времени. Я понимал, когда писал его, что иду по стопам ряда писателей викторианской эпохи, пытаюсь сделать то, что удалось Чарльзу Диккенсу в романе под названием «Трудные времена», а миссис Гаскелл, Элизабет Гаскелл, — в романе «Север и юг». Это было как раз то, что мне нужно: там говорится о девушке с юга Англии, образованной, у которой завязываются отношения, сперва неприязненные, потом романтические, с владельцем хлопковой фабрики на севере, описываются забастовки, и так далее. Среди других романов того же рода — «Ширли» Шарлотты Бронте, «Сибилла» Бенджамина Дизраэли. Подзаголовок романа «Сибилла» — «Две нации»; он называется «Сибилла, или Две нации». Две нации у Дизраэли — это богатые и бедные. У меня же две нации — это люди, работающие в коммерческих, промышленных организациях, и интеллигенция: ученые, деятели искусства, сотрудники сферы образования. Я намеревался показать эти две группы, во многом полностью противоположные друг другу там, где речь идет о жизненных ценностях, но по сути взаимозависящие — ведь без промышленности не может быть культуры. Культуры, университетов не может быть без денег, без экономического развития. С другой стороны, деньги и благосостояние сами по себе бессмысленны, если не могут обогатить твою жизнь духовно, сделать ее более счастливой, а помочь добиться этого способно искусство. Так вот, я использовал эту аналогию, сделав свою героиню специалистом по индустриальной литературе викторианской эпохи. Она ни разу в жизни не была на фабрике — впервые она оказывается внутри помещения фабрики, когда начинается этот проект по обмену опытом, и для нее это — настоящий шок. В то же время директор хочет повысить свой культурный уровень, посещает поэтические чтения… Знаете, мне это очень нравится, заставлять людей меняться местами… Что до аналогии с викторианской литературой — я не мог исходить из того, что мои читатели знакомы с этими романами, поэтому включил в книгу цитаты из них и лекцию главной героини. Думаю, этой информации читателю достаточно для того, чтобы понять смысл книги.

Не пора ли составлять своеобразный справочник к вашему творчеству, вроде путеводителя к «Улиссу»?

Я думаю, у иностранных читателей какие-то вещи в моих романах наверняка вызывают затруднения — либо слишком английские, либо слишком сильно привязанные к аллюзиям на английскую литературу. Возможно, кое-что нуждается в аннотациях, даже в расчете на нынешнего английского читателя. Ну, например «Академический обмен» — это уже едва ли не исторический роман. Английские университеты теперь совершенно не похожи на тот портрет британского университета. По-моему, в художественном произведении всегда существует что-то лишнее — то есть для того, чтобы получать удовольствие, читателю необязательно понимать каждое слово, каждое предложение. Наверное, главная проблема возникает с пародиями: чрезвычайно трудно передать эффект пародии в переводном романе, когда аудитория незнакома с оригиналом, который пародируется. Когда вышел роман «Падение Британского музея», в котором множество пародий, я написал специальное предисловие для переводных изданий, чтобы по крайней мере объяснить читателям, в чем там дело. Не знаю, получили ли они возможность все полностью оценить. На самом деле, меня поражает, что книга, по-видимому, довольно популярна. Наверное, история сама по себе достаточно смешная и люди не очень переживают по поводу того, что незнакомы с источниками этих пародий. Мне кажется, важно, чтобы читатель понимал: главный герой, аспирант, занимающийся английской литературой, постоянно погруженный в современную прозу, испытывает галлюцинации, его переживания то и дело проходят, словно через некий фильтр через те романы, которые он в данный момент изучает. Наверное, этот эффект можно передать, не разъясняя точного происхождения текстов, которые там пародируются, хотя ничего определенного я тут сказать не могу. Почему мои книги популярны в переводе, как они вписываются в иностранную культуру — это остается для меня загадкой. Кроме английского, я читаю только по-французски. Но какое впечатление производят мои романы на французских читателей — понятия не имею. Многим они явно нравятся, и я очень этому рад. А когда смотрю на японское или китайское издание, то просто-напросто не представляю себе, как смысл моей книги можно передать посредством этого совершенно загадочного предмета, с иероглифами, идущими справа налево, вверх и вниз по всей странице, — этого мне никак не понять. Ни малейшего представления на этот счет.