Наум Клейман – Этюды об Эйзенштейне и Пушкине (страница 2)

Здесь не место описывать проблемы и сложности, с которыми мы тогда столкнулись, пытаясь вернуть в фильм все вырезанные кадры. На первых порах мы допускали ошибки и неточности из-за неразвитости кинотекстологии – от неосознанности нами ее принципов и законов. Только в канун 1975 года, когда фильму исполнялось 50 лет, Госкино и «Мосфильм» приняли предложение Комиссии по творческому наследству Эйзенштейна восстановить и выпустить в прокат озвученную музыкой версию «Броненосца». Нам удалось, наконец, выписать из зарубежных киноархивов хранившиеся там старые копии. Пополняя дубль-негатив почти всеми некогда утраченными кадрами, мы старались вернуть и авторский монтаж картины. Но кое-что исправить тогда не удалось. Лишь к 2005 году наш мюнхенский коллега Энно Паталас, обнаружив в Британии полную узкопленочную копию фильма, вставил последние пропавшие изображения, восстановил титры в подлинной графике, вернул эпиграф, дважды смененный цензурой.

Сравнивая монтаж в разных копиях фильма и стараясь понять, какая из них ближе к оригиналу, поневоле задаешься вопросом об авторском замысле. Еще в Госфильмофонде, потом на Мосфильме, я то и дело обнаруживал в «Потёмкине» мотивы и темы, которые не укладывались в прокрустово ложе утвердившихся трактовок его смысла и стиля. С момента премьеры в Большом театре нас уверяли, что «Броненосец» призывает к революции, воспевает ее и учит ей. Той же трактовкой, основанной просто на материале событий 1905 года, «подрывной» фильм был запрещен во многих государствах, либо цензура требовала смягчить его, вырезая и переклеивая кадры. Чем полнее при реконструкции оказывалось изображение, чем точнее выстраивался его монтажный порядок, тем яснее становилось, что фильм несет с экрана в жизнь совсем иную весть.

Ее, впрочем, сразу уловили наиболее проницательные зрители. Одним из них был виднейший кинокритик и сценарист Веймарской Германии Вилли Хаас. В рецензии на «Потёмкина», напечатанной журналом Film Kurier 30 апреля 1926 года, сразу после премьеры в Берлине, он утверждал:

«Строгое соблюдение единственного, вполне всеобщего, вполне общечеловеческого мотива; но не того, что понимают под „мотивом“ американцы, что опять-таки есть рассказ, фабула, а того вполне общечеловеческого побуждения, которое пронизывает плоть и кровь каждого человека, пусть даже самого темного. Это здесь присутствует. Оно называется: исполненное ненависти противодействие принуждению, братание в этом экстатическом бунте против серого, придавленного, скованного существования. Разве в этом есть что-то общее с коммунизмом? Навряд ли. Коммунизм – это дисциплина. Сущность этого побуждения можно с тем же успехом использовать и против коммунизма. Это наверняка не пропагандистский советский фильм, и если он был задуман как таковой, то как таковой не удался. Он сделан из той материи, из которой делается всякий мятеж. И каждый человек в какой-то складочке своего сердца – мятежник против принуждения. Поэтому каждый человек, без исключения, мог бы творчески участвовать в создании такого фильма»[2].

В 1975 году я не знал этой статьи. Но занятия текстом самого фильма – каждой монтажной склейкой, каждым кадром и любым движением в нем – подталкивали к аналогичным выводам. И когда журнал «Искусство кино» в канун полувекового юбилея пригласил меня написать о «Броненосце», я принес в редакцию, не очень надеясь на публикацию, текстологический этюд «Надо поднять голову». К моему изумлению, главный редактор журнала Евгений Данилович Сурков, обычно нещадно правивший статьи, внес единственную поправку – заменил название на «Только 15 кадров», – и этюд появился в 3-м номере за 1976 год.

Однако мысль о приблизительности текстологических правил и обычаев в кино не давала покоя. Это касалось не только реконструкции фильмов, но и издания теоретического, мемуарного, публицистического наследия. Произвол редакторов, публикаторов, составителей сборников часто был следствием не злой воли, а незрелости кинотекстологии как полноценной дисциплины. Нам мог помочь опыт наук о «старших» искусствах, в частности филологии. В науке о литературе самым развитым и авторитетным в России направлением была пушкинистика.

Сергей Михайлович Бонди, крупнейший авторитет в области пушкинской текстологии, вел семинар на филфаке МГУ. Робея попросить у него разрешения присутствовать на занятиях, я зайцем пробрался в старое здание университета на Моховой в надежде услышать рецепты текстологической премудрости. Профессор раскрыл томик Пушкина и два академических часа читал – почти без пояснений, лишь повторяя с разными интонациями некоторые слова или стихи, – вторую главу «Евгения Онегина». В заключение он произнес сентенцию, звучавшую примерно так: «Пушкина надо читать медленно и внимательно – и вы найдете у него то, что вам необходимо». После паузы, пожевав губами мысль, Бонди добавил: «И еще что-нибудь неожиданное!»

Это и был, как вскоре мне стало понятно, главный мудрый урок семинара по текстологии. Но меньше всего я мог тогда предположить, что сам буду время от времени посильно заниматься рукописями Пушкина.

В 1977 году вышла в свет книга Анны Андреевны Ахматовой «О Пушкине». В ней была напечатана статья «Пушкин и Невское взморье» с анализом отрывка «Когда порой воспоминанье…». В его тексте Анна Андреевна распознала приметы онегинской строфы, и это текстологическое наблюдение задело мое любопытство. В то время мой коллега и товарищ Александр Тархов работал над комментариями к «Евгению Онегину» для «Школьной библиотеки» издательства «Художественная литература». Он часто захаживал в Научно-мемориальный кабинет Эйзенштейна, где я работал, и мы обменивались мнениями о множестве загадок романа в стихах. В разговоре с Сашей возникла идея взглянуть на фотокопию автографа «таинственного отрывка», хранившуюся в литературном Музее А. С. Пушкина.

Черновая рукопись поэта показалась просто недоступной для прочтения, и я приравнял текстологов, расшифровавших ее, к волшебникам или по меньшей мере к великим криминалистам. Но визуально мой глаз, воспитанный на разглядывании кинокадров, поразился двум деталям автографа (см. с. 376):

• рисунок в конце наброска – лодка под высоким небом на спокойной воде – совсем не соответствовал предпоследнему стиху, который расшифровывали и печатали как «Сюда погода волновая»;

• окончание же этого стиха (слово, прочитанное как волновая) явно рифмовалось графически с последним словом следующего, заключительного стиха – «челнок».

Могу ныне признаться в случавшихся дисциплинарных нарушениях рабочего дня: иногда я приходил в Музей А. С. Пушкина и учился там разбирать почерк поэта по рукописям известных стихотворений. Меня отчасти оправдывает, что в застойные годы «наверху» решили, будто издается «слишком много Эйзенштейна», – его неопубликованные тексты можно было изредка печатать только в периодике или в академических сборниках.

Осенью 1977 года я рискнул выступить на конференции в Большом Болдине с сообщением о возможности несколько иначе, чем принято, читать и понимать загадочный отрывок, заново вынесенный Анной Ахматовой в поле внимания и изучения. Благожелательная реакция пушкинистов и публикация этюда в «Болдинских чтениях» поддержали мои текстологические опыты с автографами поэта. Не претендуя на смену профессии и оставаясь, как большинство россиян, читателем и почитателем Пушкина, я убеждался в том, что в его творениях все еще ждут нашего внимания неразгаданные тайны.

Мое глубокое уважение к текстологам-пушкинистам не поколеблено и по сей день, несмотря на множество вопросов и даже недоумений, накопившихся за почти полвека учебы у них. Благодаря их кропотливым трудам и вдохновенным прозрениям многослойное море пушкинских рукописей, включая трудночитаемые черновики, стало доступно читателю.

Сергей Михайлович Бонди изложил в книге «Новые страницы Пушкина» фундаментальный принцип текстологии:

«Задача исследователя – не успокоиться на буквальном воспроизведении „наброска“, но проникнуть в его смысл, вскрыть замысел. Это задача трудная, но необходимая.

Сейчас текстолог, даже прочтя все отдельные слова черновика, не может считать его вполне прочитанным, если он не понял смысла и значения в общей связи целого всех вариантов, всех слов и обрывков слов. Просто прочесть – мало, надо понять, истолковать прочитанное»[3].

Случалось не раз, что интуиция ученого, вернувшегося к автографу давно известного и многажды изданного текста, преодолевала господствующее мнение, то есть привычную и потому кажущуюся бесспорной трактовку, и новое чтение текста давало возможность приблизиться к замыслу поэта. Рассеивалась тьма незнания, связанная с неразборчивостью букв и многократной авторской правкой – следствием невероятной вариативности пушкинской работы со словом. Или же высветлялась мгла полупонимания – результат не только инерции устарелого восприятия, но и, по определению Ахматовой, «головокружительной краткости» и не менее головокружительной емкости текстов Пушкина.

В редкие свободные часы я обращаюсь к пушкинским черновикам, стараясь расшифровать слова рождавшихся стихов и смысл правки поэта.

Текстология кино – дисциплина, столь важная для его истории и теории, – до сих пор все еще нуждается в разработке и обобщении накопившегося в разных странах опыта.