Наум Клейман – Этюды об Эйзенштейне и Пушкине (страница 10)

Зачем понадобился Эйзенштейну этот обличающий, или, мягче говоря, укоряющий матроса мотив в столь патетичный момент развития действия?

Молоденький – единственный персонаж фильма, облик которого меняется: он впервые появляется в кубрике полуобнаженным – как «человек естественный», затем в камбузе – дневальным в униформе военного моряка, потом, при мытье посуды, – в матросской тельняшке, а в финале – в самовольно, то есть бесчестно натянутом на себя кителе выброшенного за борт офицера…

Можно предположить, что режиссер очень лаконично, на примере одного персонажа, показал те «пределы», между которыми находится социально «маленький» Человек.

При двух первых появлениях, в гамаке матросского кубрика и в столовой, Новобранец – чуть ли не раб, поначалу безропотный, затем тихо озлобленный, его можно безнаказанно ударить, обругать, унизить. Социальная опасность такого отношения офицеров и вообще господ к бесправным «служивым» и подданным, едва намеченная ударом боцмана и проступившая наружу в коллизии с червивым борщом, прорвется ответным насилием при жестоких попытках силой усмирить протест – на юте, на лестнице, на флоте, вообще в стране.

Отсутствие не столько хлеба, сколько не менее насущной потребности – уважения человеческого достоинства и равноправия – есть истинная причина протеста потёмкинцев. Это подчеркивает молитва «Отче наш», уравнивающая господ и рабов пред лицом Всевышнего. Тем оскорбительней их общественное неравенство. Поэтому смиренные слова о «хлебе насущном», выведенные на офицерской тарелке, вызывают праведный гнев Молоденького. При угрозе расстрела товарищей по команде – братьев во Христе по господствующей вере – гнев матросов перерастает в беспощадную месть офицерам.

И, увы, отмщение может пасть до мародерства, до суетной гордыни, до мелкого самозванства: пасть ниже «уровня раба» – до «уровня червя» прогнившего социального строя. Мгновенная реакция Матюшенко пресекает моральное прегрешение матроса – лаконичной метафорой фильм указывает на опасность движения Человека к нижнему «пределу».

В таком случае название первого акта «Люди и черви» выходит далеко за пределы исходной фабульной ситуации – возмущения матросов червивым мясом.

Быть может, поэтому типаж Молоденького так далек от классического, идеализированного образа Мученика или Героя. Наоборот, на лице типажа Ивана Боброва, игравшего эту роль, ясно читаются инфантильность, наивность, даже робость.

Но есть и у него момент приближения к другому пределу – момент (образом Пушкина говоря) «страшного прояснения мыслей». За смиренными словами молитвы на офицерской тарелке перед матросом разверзается бездна царящих в России грехов – фарисейства, лицемерия, лжи, с которыми Человеку невозможно мириться.

Разрушение тарелки – жест преодоления человеком своего Рабства.

Финал первого акта «Потёмкина» – момент преображения Раба в Свободного Человека, одним из символов которого в европейской культуре стал «Дискобол» Мирона.

Надо поднять голову…

Что же касается моей точки зрения на кино вообще, то я должен прежде всего признаться, что под кино я понимаю тенденцию и не что иное, как тенденцию. Без ясного осознания того, зачем фильм, – нельзя, по моему мнению, и начинать работу… Мы повышаем у зрителя напряжение страсти, значит, мы должны дать ему выход и проводник энергии – вот он-то и есть Тенденция. Уклонение от тенденции, рассеивание энергии я считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Больше того, мне представляется, что тенденция есть огромная художественная возможность сама по себе, она отнюдь не всегда должна быть столь политичной, столь осознанно политичной, как в «Броненосце». Если же она полностью отсутствует, если к кинематографу относятся как к игре для убийства времени или средству для убаюкивания и усыпления, то это отсутствие тенденции кажется мне прикрытием другой тенденции – все якобы прекрасно и можно удовольствоваться этой жизнью на земле.

К чему предназначал он себя? Чего хотел? Выставить со временем ученость свою? Нет! Он презирал авторов, не имеющих никакой цели, никакого направления (tendence)…

Монтажный ряд кадров эпизода «Вакулинчук решается» из второго акта «Драма на Тендре»

Изабелле Германовне Эпштейн

На бумаге остановлен маленький фрагмент из второго акта фильма – «Драма на Тендре»: тридцать шесть последовательных фотограмм.

Кино лишено здесь своего основного качества – движения, каждый кадр представлен лишь одной клеточкой. Однако выбранный нами кинофрагмент без особых потерь переходит в статику: большинство этих кадров на экране тоже абсолютно статичны. В остальных движение лаконично и просто.

Рука судового священника равномерно бьет по ладони золотым распятием (на развороте – в пятом по порядку кадре второго столбца и в третьем кадре четвертого столбца)…

Один из матросов, стоявший под брезентом на коленях, свершает предсмертный земной поклон (в пятом кадре первого столбца и в первом кадре пятого столбца).

Офицер Гиляровский отрывисто произносит роковую команду «Пли!»…

Но выкрикнутые Вакулинчуком спасительные слова останавливают расправу.

Отдельно скажем о первом изображении четвертого столбца. Это самый длинный кадр отрывка (хотя он длится меньше четырех секунд). В начале Вакулинчук, как и другие матросы – часть их видна в глубине, – стоит, бессильно понурившись, затем начинает медленно поднимать голову.

Это текст титра, проходящего перед зрителем незадолго до нашего фрагмента. Команда офицера Гиляровского матросскому караулу. Не по брезенту будет пальба – по людям, которые накрыты брезентом. По таким же матросам. Их горстка, казнимых для устрашения, для укрощения большинства. Казнимые не более виновны, чем остальные потёмкинцы. Точнее – столь же невиновны.

Пересказываю не потому, что происходящее на экране забыто. Без детального воспоминания невозможно достичь нашей цели.

Первый акт показал невыносимый для человеческого достоинства образ жизни. Неравенство и несправедливость… Слежка за матросами, даже спящими… Безнаказанное самодурство боцмана. Оскорбительная спесь офицеров. Лживость, беспринципность, продажность судового врача, уверявшего, будто в мясе не черви, а личинки мух. Гнилой борщ лишь переполнил чашу терпения. Командир броненосца понял, что протестуют не просто против плохого довольствия – дело в недовольстве плохим порядком вещей. Именно это опасное недовольство он пытается пресечь показательной казнью.

Второй акт начинается сигналом «Все наверх!». Трубит горнист, привычно выстраиваются вдоль бортов шеренги матросов, вслед за офицерами появляется командир Голиков. Механизм дисциплины работает как всегда. Но в ответ на команду: «Кто доволен борщом, два шага вперед!» – робко шагнули только прихлебатели-кондукторы. Угроза «Остальных вздерну на рею!» – матросов не смирила. Наоборот, они все больше выходят из повиновения – разрушили строй, сгрудились у орудийной башни. Вот тогда-то и вызывается караул. Такие же матросы, но скованные двойной мерой подчинения. Они – слепое орудие в руках командира, при надобности – беспрекословные каратели. Покорные кондуктора набрасывают брезент на небольшую группу робких, растерянно замешкавшихся матросов. Самый жестокий офицер, Гиляровский, принимает командование казнью: «Прямо по брезенту – пальба!» Мучительно тянутся секунды перед последней командой: «Пли!»…

Но это уже идет на экране наш фрагмент. Именно здесь совершается перелом в действии. Раньше залпа прозвучит возглас Вакулинчука, караул опустит винтовки – и это станет началом восстания.

Не будем заглядывать вперед, присмотримся к напечатанным здесь кадрам фрагмента. Что происходит в них? Ничего. Зачем же они тут? Разве не обошелся бы фильм без них? Не следовало ли Эйзенштейну после общего плана палубы, когда уже определилась трагическая ситуация расстрела, сразу дать средний план прицелившейся шеренги, потом крупный план офицера и титр «Пли!»? Так бы и сделал режиссер, твердо усвоивший, что сущность кино – движение, действие, динамика. В 1925 году это казалось аксиомой, а потому на экране событие следовало за событием, стремительность действия (особенно погоня!) казалась идеалом кинематографичности.

Но Эйзенштейн из опыта театра, литературы, да и лучших приключенческих кинолент знал, что не меньшего напряжения можно достичь, задерживая развитие действия перед ожидаемым событием. Между общим планом палубы и первым крупным планом палача-Гиляровского он вмонтировал не два изображения (тогда была бы простая информация о том, «что случилось»), а тридцать шесть (!) кадров. И эти растянутые мгновения до предела натягивают нервы зрителя.

Однако ошибся бы тот, кто решил, будто режиссер хотел лишь поиграть на нервах аудитории или, скажем иначе, выстроить увлекательное зрелище. Эйзенштейн, не отказываясь от задачи потрясать (а не просто отражать и информировать), использует задержку события и для гораздо более серьезных целей. Волнение ожидания сопрягается с напряженным, хотя и бессознательным пока, подспудным анализом ситуации.

Ибо что иное, как не анализ, – вычленение из общего плана экипажа, выстроенного вдоль бортов, средних и крупных планов действующих лиц, а вернее, действующих сил! Камера спускается с верхней точки съемки на уровень палубы, она детально разглядывает происходящее и заставляет нас увидеть, кто и как действует в этот внешне бездейственный момент. Вот окаменевшее, но с гримасой иронии лицо одного из офицеров. А вот его рука – пальцы нервно поглаживают рукоять кортика (жест волнения, конечно, но не лишенный оттенка садистического наслаждения властью над жизнью людей). Вот тупое лицо кондуктора. А вот целая шеренга безголовых туш кондукторов с поднятыми (по команде «Смирно!») толстыми животами. Священник поднимает распятие, золото поблескивает на солнце. Батюшка не находит других слов, кроме: «Господи, вразуми непокорных». Под брезентом один из матросов падает на колени. Матросы у башни опускают головы. Караул изготовился. Вскинул винтовки. Приник к прицелам, уткнув лица в приклады (обезличенные, люди становятся приложением к оружию – каратели готовы стрелять)…