Надя Алексеева – Недиалог (страница 2)
Главное, смотря тот эскиз, я поняла, что мне нужен театр, я хочу для него работать, это не боковая тропинка, а второй мой рельс в литературе. До драматургии я и в прозе бежала, но качалась, как вагон у крокодила Гены, а теперь – помчу по обоим рельсам. В итоге в моем дебютном романе, «Полунощнице», критики и читатели отмечают настоящесть героев. А почему? Потому что я сама поехала на остров Валаам, где происходят события романа, – разговаривала с людьми, наблюдала и, чего греха таить, многое подслушивала.
Если и есть в современном театре человек, совсем не похожий на Коляду, то это Дмитрий Данилов. Случилось так, что я пришла к Данилову работать. Точнее в литературной школе CWS, где я училась, потребовался ассистент в мастерскую драматургии – и я вызвалась. Семинар был камерный. Данилов и вокруг него десять-двенадцать студентов, да еще каких студентов! Режиссеры, актеры, драматурги, поэты – хотели перенять секрет успеха Данилова. А моей задачей было подключить провода, чтобы вести трансляции этих встреч. Сказать, что, когда у меня вырубается техника, дальше ее только в ремонт, – очень смягчить наш конфликт. Но ради тех занятий в Тургеневке я была готова приходить на час раньше и вести с проводами войну, против тех, кто против нас.
Про план лекций у Данилова мы часто забывали. Мастер передавал нам мироощущение, глубину повседневной жизни, которая немыслима без абсурда и тех ситуаций, где некого обвинить. Нет рыцарей, нет негодяев. До сих пор вспоминаю его правило: «Герой – штаны с дырой». Мы живем в эпоху маленьких людей и индивидуальное – главнее. Поэтому Гоголь нынче звучит, а геройские оды – пылятся, увы.
Я пришла к Данилову с идеей пьесы-детектива про пианино с отравленными клавишами: крупные мазки, киношные перипетии. С каждым занятием и разбором в группе я понимала, что сама не верю, не слышу героев, не чувствую, играю в экшен. А потом мы разбирали театр-вербатим, когда фиксируешь необработанную живую речь и с помощью монтажа (или минимальной редактуры) создаешь пьесу. То есть жизнь – становится соавтором. Буквально. Моя сокурсница, Ольга Боженко, написала о репетиции «Бесприданницы» Островского, где режиссер измывается над актрисой, загоняя ее в состояние «Вещь… да, вещь!…Наконец слово для меня найдено». Я до сих пор мечтаю увидеть этот спектакль, хотя название Олиной пьесы стерлось из памяти. А Ольга, надо сказать, имеет редкий вербатимный талант, она и зарисовки из «Макдоналдса» приносила потрясающе конфликтные, заряженные, абсурдные.
В общем, я позавидовала.
И стала пристальнее искать, как сделать пьесу из жизни. Повод невеселый, но нашелся. Бабушка в деменции вдруг стала заговариваться и, проводя много времени с сиделкой-таджичкой, принялась пересказывать суры из Корана, вспоминать, как собирала груши в Душанбе, где никогда не бывала, и ходила там в женскую баню (которую, к слову, и в Москве терпеть не могла). Фортель ее сознания мне показался потрясающе драматичным, но недостаточным для сюжета. Тогда я погрузилась в культуру Таджикистана: смотрела фильмы, слушала интервью, открыла подробности Гражданской войны 1992–1997 гг. (и устыдилась, что не знала о тех событиях, считая самыми ужасными наши девяностые).
Дальше нужна была живая речь, порядок слов, оговорки. Украдкой я записывала сиделку, которую здесь и в пьесе буду называть Фаризой, на диктофон. Прослушивая, воспринимала речь не буквально, а на уровне мелодии. Бабушку я обожала: памятуя ее боевой характер до болезни, воссоздала ее речь в моменты просветления. А моменты тьмы снова записывала на диктофон. И снова слушала музыку уже русской речи. В итоге получилась такая трагикомичная песня, не вербатим, но слияние двух голосов и даже культур, как позже отметили на «Любимовке».
Я назвала пьесу «Бездомная луна» и работала над ней всего неделю, взаперти, обложившись записями и заметками. Когда в мастерскую вместо «пианинного детектива» я принесла этот текст, коллеги удивились. Данилов хвалил. И никто мне ничего не советовал по доработке. Пьеса родилась готовой, будто история во мне жила
Когда я переехала в Белград и прошла туристическая двухнедельная радость от новой еды и музеев, начала задыхаться без своего языка. Сербский, если его изучать и на нем говорить, скорее похож на старославянский, чем на русский. И больше всего – удивительное дело! – мне не хватало театра. Главный театр Белграда и всей Сербии называется Народно позориште, от слова «позор» – «внимание», а не то, что вы могли подумать. Смотреть постановки на языке, которого не знаешь, – сомнительное удовольствие, потому я таскалась на оперу и балет. Мне было важно просто посидеть в этом зале, как в диковинной шкатулке. Расписной голубоватый потолок, бархатные кресла, сцена – волшебная, черная.
Когда в Белград приехала Александринка с «Женитьбой» Гоголя (постановка Валерия Фокина), я ходила в Народно позориште дважды. Порой закрывала глаза и слушала гоголевский текст. Порой, наоборот, разглядывала пластику, декорации и лица: зрение у меня хорошее, да и сидела я близко. Помню, как до начала спектакля Подколесин в красном халате лежит на синем диване в позе эмбриона, у его изголовья мерцает одна свеча. В этом вся хрупкость мира, который вот-вот взбаламутит суета.
Вторая постановка, в которую я влюбилась в Белграде, – «Ариадна» про дочь Марины Цветаевой в «Русском театре». Полная, надо сказать, противоположность «Женитьбе» в Народном позориште. Старое здание, то ли заброшенная контора, то ли бывшая школа, маленький зал на третьем этаже, простые черные стулья рядами. Серые тряпки на веревках не то сохнут, не то украшают интерьер. И вдруг… Актриса начинает рассказывать, как они жили в Париже, куда приезжали и Шаляпин с женой, и Мэри Пикфорд с Дугласом Фэрбенксом, который дарил ей черные розы. И как мама, Марина Цветаева, осуждала первые шаги Ариадны в литературе, а пожилой Бунин водил ее на вечера поэзии.
Потом она, юная Ариадна, решает вернуться в Россию.
Зачем?
На этом строится весь спектакль. Потрясающее напряжение создает то, что в зале-то – сплошь эмигранты. И все Ариадну понимают по-своему, но никто не может сформулировать это самое «зачем». А спектакль идет, смешит. Уже стучат поезда, увозят и Ариадну, и Мура, и Сергея Эфрона, и Марину Ивановну в Россию:
В антракте – да в каком там антракте! выйти из зала некуда – всем наливали ракию. Обезболивающее. Спектакль продолжался. Аресты, суды, расстрелы, самоубийство Цветаевой, Ариадна в лагерях… И вот Ариадна Эфрон уже моет полы в заштатной школе, такой же, где идет наша постановка, и развешивает тряпки, на которых – портреты всех ее покойников и ее самой. Огромные глаза, которые слишком много увидели.
Через полгода после той «Ариадны» и я вернулась в Москву.
По возвращении из Белграда я подружилась с «Сатириконом», в Высшей школе сценических искусств делали эскиз моей «Бездомной луны». Юные актрисы, Алина Доценко и Елена Голякова, так сыграли умудренных и безнадежно одиноких женщин, что если я до сей поры иногда сомневалась в актерской магии, то теперь даже когда просят, не лезу с советами. В прозе читатель мудрее автора. В театре режиссер и актер мудрее драматурга, ну а зритель всех нас выведет на чистую воду.
В последние два-три года я посмотрела в «Сатириконе» и «Человек из ресторана», и экспериментально-музыкальную «Грозу», и «Мой папа Питер Пэн», и «Всех, кого касается», и хулиганскую «Елизавету Бам», пробудившую во мне интерес к Хармсу. Хармс в моем внимании не нуждался, а вот я в его методах – очень. Так как я не училась в литинституте или, скажем, ГИТИСе, базу набираю интуитивно из фильмов, книг, постановок, музеев, подсмотренных уличных драк… – этакая театральная школа. Хаотичная, веселая.
А вообще в «Сатирикон» я пришла задолго до читок моей пьесы, как рядовой зритель, еще не написавший ни строчки. Давали «Ромео и Джульетту», точнее сказать, гоняли. Гоняли по сцене на BMX-великах и читали Шекспира словно рэп. Я таскала на эту постановку и сестру-филолога, и будущего мужа. И думаю, свет того спектакля был не в технике, а в том, что играли студенты, которые дарили сцене всю мощь юности. Уверена, любить так, как Ромео и Джульетта, можно лет до двадцати. Потом психика нас бережет. Увы. Но спасибо ей.
Как в том анекдоте: сначала ты веришь в Деда Мороза, потом не веришь в Деда Мороза, потом ты сам Дед Мороз. В 2024 году, за год до издания этой книги, я приблизилась к третьей стадии – неделями околачивалась за кулисами государственного театра и со мной здоровалась вся труппа. «Живой драматург!» – удивлялись актеры и, кажется, едва сдерживались, чтобы не потрогать. Поясняли: «Ну мы работаем чаще с классикой, Чехов там, Островский».