Надежда Плунгян – Сюрреализм в стране большевиков (страница 2)

Отвергнутые, выброшенные на обочину реализмы оказались в пограничной, невидимой зоне. Искусство одиночек, исследующих не только предметы, но и расстояние между ними, было потусторонним рядом со светлыми и бодрыми гимнами физкультуре, войне, гигиене. «Стерильное» и «гнилое», свет и тьма, «живое» и «неживое», «хорошее» и «отвратительное», крепкое и дряхлое – эти хорошо знакомые нам сталинские оппозиции перекликались с темами европейского сюрреализма.

Ироничное название, которое мы дали выставке, отсылает к известному фильму «Приключения мистера Веста в стране большевиков» 1924 года. Сегодня мы хотим поговорить о том, когда и как была проведена граница, после которой сюрреализм получил ярлык западного шпиона в советской России. Хотя в реальности он был не привнесенным, а выросшим из почв символизма и раннего авангарда инструментом вскрытия и обнаружения «изнанки» советской реальности.

Ирина Карасик. Советское искусство 1920–1930-х годов: возможность сюрреализма

Примечание[1]

К. Малевич. Купальщики (деталь). Нач. 1930-х. Холст, масло. Русский музей, Санкт-Петербург

Сюрреализм как самостоятельное и отчетливое художественное направление в России не сложился. Этому помешали идеологические обстоятельства, когда любые, самые безобидные фантазии и «странности» объявлялись вредным мистицизмом, беспочвенной метафизикой, чуждыми настроениями и т. п. Тем не менее внутренние предпосылки для сюрреалистического восприятия (влечения, страхи, сновидения, «отклонения», иррациональные состояния, мерцающие смыслы) существовали, а в творчестве ряда художников можно найти произведения, в той или иной степени близкие поэтике бессознательного. В последнее время в искусствознании наметилась тенденция выявления подобных примеров. Так, в произведениях Александра Тышлера и Андрея Гончарова обнаружили не только моменты, родственные сюрреалистическому видению, но и отдельные переклички с формами и приемами Сальвадора Дали или Макса Эрнста[2]. Развилкой, от которой идут пути как к соцреализму, так и к сюрреализму, кажутся исследователям и более ранние «проекционизм» и «электроорганизм»: картины Климента Редько, связанные с программой электроорганизма, вызывают ассоциации с «машинами желания» Пикабиа и Марселя Дюшана[3]. Элементы сюрреализма находят у Соломона Никритина, Павла Челищева, Павла Филонова и его учеников[4].

К. Редько. Эскиз композиции из цикла «Электроорганизм». 1923. Бумага, акварель, белила. Российский государственный архив литературы и искусства

Однако всё это единичные, разрозненные, хотя и показательные примеры, не складывающиеся в тенденцию. Сами названные художники вряд ли ассоциировали себя с сюрреализмом, подобная трактовка их творчества – факт современной интерпретации. Вместе с тем в русском искусстве 1920–1930-х годов существует зона, действительно граничащая с сюрреализмом. Я говорю о «круге Малевича». Здесь сюрреализмом интересовались специально и серьезно, он нередко становился предметом разговоров, а то и споров с учителем. Малевич жестко разводил супрематизм и сюрреализм – как формовое, беспредметное и «психическое», образное. Но наличия самих сюрреалистических ощущений не отрицал, говоря, что может выразить их «супрематическими живописными средствами»[5]. «Сюрреалистический сюжет» возникал даже в процессе занятий с учениками: «Мы начинаем говорить о сюрреалистических ощущениях и их контрастах. В кубизме только контраст форм, а в сюрреализме – контраст ощущений. Раньше мы работали с вами на контрастах образов (рыба, пружина), теперь мы будем работать на контрастах ощущений. Ощущения от кометы и аэроплана совершенно разные»[6]. Сам Малевич был более склонен к метафизикам: близость работ «второго крестьянского цикла» к произведениям де Кирико не однажды отмечалась исследователями. Однако некоторые из поздних картин художника (например, «Три девушки», ГРМ) обнаруживают связь и с собственно сюрреализмом. Н. И. Харджиев даже считал, что весь «последний этап эволюции Малевича <…> правильней назвать сюрреалистическим. <…> В начале 30-х годов Малевич мне сказал, что „в настоящее время примкнул бы к сюрреалистам“»[7].

Из учеников Малевича более других сюрреализмом был заинтересован Л. А. Юдин, испытывавший потребность выразить «всю непостижимую странность самых обычных вещей»[8]. Он видел здесь «близкое, родное»[9], и можно сказать, что живопись художника в начале-середине 1930-х годов эволюционирует к сюрреализму (мотивы, проблематика, пластика). Дневники Юдина конца 1920–1930-х дают материал, как кажется, уникальный: здесь часты упоминания и самого явления, и существовавших в его орбите западных мастеров (Макс Эрнст, Хуан Миро, Пауль Клее, Андре Массон, Жан Гюго). Благодаря французским журналам художник проявляет изрядную осведомленность: свободно ориентируется в их творчестве, знает последние произведения и выставки.

Л. Юдин. 4-я страница обложки журнала «Чиж», № 11, 1933

Сюрреалистические черты заметны в рисунках Юдина 1920-х годов: плавные формы «Женщин»[10] подобны водорослям, таят в себе загадку, струятся, стекают по поверхности, переплетаясь друг с другом; в «Груше» (1926, ГРМ) формальное отступает перед «психическим», и узнаваемые очертания обретают странноватый вид, превращаясь то ли в сокращающийся, телесный орган, то ли в потертый кожаный мешок… Сюрреалистические умонастроения очевидны в картинах 1930-х: иррациональные интонации; предметная форма как одушевленная, текучая субстанция; «чувственность», «податливость», тревожность пластических элементов; бытовые вещи, превращенные в символические объекты. «Кофейник, кувшин и сахарница» (середина 1930-х, ГРМ) – «непосильная чистота»[11] синего фона, условное, неопределенное, лишенное реальных координат пространство, процессия разъединенных, подчеркнуто несхожих предметов, балансирующих на краю кухонного стола, словно на краю пропасти, хищная вилка, вещи, ведущие себя, как живые существа. «Голубой натюрморт» (1937, ГТГ), где за кубистической в своей основе конструкцией возникает беспокойная, «запутанная», саморазвивающаяся, причудливая субстанция. Привычный облик вещей разрушен конвульсивным движением цветоформ. Атмосфера таинственности, чувственного экстаза: множатся, наслаиваются и дробятся предметы, мечутся «нервные» тени… «Рыбки в бутылке» (середина 1930-х, ГРМ) – рискованная и раскованная, почти акробатическая композиция, наполненная сложным, «танцевальным» движением, формы-оболочки – гибкие, искривленные, обтекаемые, каплеобразные – как жгутом схваченные общим контуром…

С поэтикой сюрреализма можно связать замечательную серию бумажных скульптур, дошедших до нас в фотографиях[12]: эфемерность и «чудесность» легких конструкций-фантомов, маргинальность использованного материала, способ обработки хрупких элементов (клочки, обрывки, комки, скрутки, складки), вызывающий в памяти сюрреалистический автоматизм, ведь исходным импульсом такой скульптуры могли быть немотивированные, спонтанные действия человека, у которого занята голова, но свободны руки, который машинально мнет, рвет, сворачивает случайно попавшуюся на глаза бумагу. Определенная родственность есть уже в самом – фотографическом – принципе репрезентации. Можно сказать, что фигурки создавались, чтобы быть сфотографированными, это входило в замысел, являлось самостоятельной задачей, а эффекты, получавшиеся при воспроизведении (тени, ракурсы, неопределенность масштабов) и сама магия фотоотпечатка на равных входили в состав образа.

Л. Юдин. Колонна № 1. 1930-е. Бумага, фотография. Русский музей, Санкт-Петербург

В этот контекст следует включить и биоморфную абстракцию декоративно-прикладных миниатюрных работ[13], которые находят пластические аналогии в творчестве Арпа или Миро. И даже детскую иллюстрацию, такую как спинка обложки для журнала «Чиж»[14]: «отклоняющееся поведение» фигур, которые ломают установленный композиционный и ритмический порядок; рассеченные пополам, кажущиеся аномальными предметы; волнующее сочетание условности и иллюзорности (тела и тени, изображения и знака, бытия и небытия). Здесь наблюдается определенное совпадение с «Алфавитом откровений» Магритта (1929).

Все это можно было бы счесть сегодняшней экстраполяцией, если бы сам Юдин не видел нечто «сюрреалистическое» в собственном творчестве, мироощущении и даже природе своего дара. «Сюда можно вложить и остроту, и теплоту и особую щемящую странность – всё то, что лежит во мне от сюрреализма, от Шагала, от Эрнста», – писал он, думая над одним из своих замыслов[15] (здесь и далее выделено мной – И. К). В мае 1929 года он так определял свою творческую стратегию: «Пожалуй, в основе – мои „Женщины“ и сюрреализм. Переплести эти два ощущения или разделить?»[16] Момент идентификации с сюрреализмом различим и в другом фрагменте: «Смотрел Энгра. Потрясающее впечатление. Это то, что мне нужно. Такая же законченная линейная система, с ясным методом, с полным спокойствием реализуемая, но с мятежным и тревожным духом сюрреалистов. Ах, эта проклятая „непостижимая странность“»[17].

Дополнительные краски придают рассматриваемому «сюрреалистическому сюжету» факты из не известного ранее письма Юдина Константину Рождественскому от 9 августа 1936 года[18]. Оказывается, мимо внимания Юдина не прошла важнейшая акция движения – «Сюрреалистическая выставка объектов», о которой он узнал из специального номера любимого журнала Cahiers d’Art. Пополняется список имен: кроме упомянутых в дневниках, появляются Марсель Дюшан, Ман Рэй, Сальвадор Дали (ключевые!), Александр Кальдер. Юдинские суждения свидетельствуют не о скользящем восприятии, а об углублении в проблематику, о понимании задач и целей: он пишет о созданных моделях и выставленных реальных вещах как носителях сюрреалистического ощущения, отмечает, что «подбирают они [художники-сюрреалисты] себе элементы чрезвычайно точно». Оценивает причины того, что «носятся» с Дюшаном: «очевидно, много идей пошло от него». Совершенно справедливо выделяет Мана Рэя: «очень интересные фото (с моделей собственных)». Более того, прямо говорит о близости к ним своих фотографий, на которых запечатлены уже юдинские «собственные модели» – причудливые, странные бумажные скульптуры (колонны, мачты)[19]. «Увидишь и поразишься», – пишет он Рождественскому. Выше я уже говорила о родстве и самих этих объектов, и их «фотографической обусловленности» с поэтикой сюрреализма, однако то была все-таки гипотеза. И вот оно, документальное подтверждение, что дорогого стоит! Процесс фотографирования имел у Юдина творческий, а не фиксационный характер: тогда фигурки, по мнению самого Юдина, представали «объективизированными», осуществленными[20]. Отпечатки, как и у Мана Рэя, тоже были оригиналами[21]. Самое любопытное, что эта близость – следствие не заимствования, а параллельности в развитии, общности в направлении мыслей. Судя по всему, Юдин был удивлен подобным совпадением: он называет его «забавным» и радуется, что «опубликовал их [свои фотографии] до того, как в городе появился этот номер»[22].