Морис Метерлинк – Жуазель (страница 4)

Перейдя от судьбы Метерлинка к его творчеству, прежде всего поставим основной вопрос: следует ли считать Метерлинка подлинным, врожденным мистиком? Если бы мне предложили этот вопрос лет 18 назад, при появлении «Сокровища Смиренных», я, не задумываясь, ответил бы на него утвердительно. Но с тех пор Метерлинк такой решительной поступью сошел с вершин мистики в долины рационализма, что является почти желание дать ответ отрицательный или, во всяком случае, оставить вопрос без ответа. Метерлинк, пишущий статью в похвалу бокса, провидящий в голубом царстве будущего огромную галерею машин, радующийся тому, что мы наконец «покинули свою обитель, слишком внутреннюю, и попытались (посредством точной науки) войти в непосредственное сношение с самой тайной жизни», — такой Метерлинк мало похож на мистика, хотя в последней книге о смерти его чувства как будто опять загораются сиянием нездешним. Несомненно лишь одно: в художественном облике Метерлинка есть черты если не совпадающие, то тесно граничащие с подлинным мистицизмом. Мы говорим о его детской чуткости к малейшим шорохам и отсветам жизни, о его детской вере во все сумеречное, сказочно-страшное, чудесное, о его также несомненно детской способности все эти шорохи и отсветы очеловечивать, превращать в образы и заставлять их действовать, способности, сделавшей из него драматурга. Под мистицизмом мы разумеем внутреннее прозрение в невидимое. Метерлинк умеет улавливать едва видимое. Если поэтические образы сравнить с одеждой, в которую художник наряжает свои мысли и чувства, то можно сказать, что Метерлинк брал для этих одежд ткани самые легкие, прозрачные, воздушные, какие лишь существуют в литературе, даже включая поэзию Шелли.

Эта способность преображать мысли в образы уже ярко сказалась в стихотворном сборнике «Теплица», но полного развития достигла в его драмах. Мы не будем касаться идей этих драм, более или менее обыкновенных, но обратим внимание на их оригинальную символизацию. Метерлинк разрешил в них трудную техническую задачу: каким образом философскую мысль или обобщение сделать не только общепонятным, но и очевидным со сцены, в условиях необходимого сценического действия? И он разрешил эту задачу, превратив идеи в сравнения, сравнения в образы, которые драматизировал в виде простых сказок и феерий. В результате получились театральные пьесы, в одно и то же время незамысловатые и глубокомысленные, поражающие симплификацией языка и фабулы, в связи с философской глубиной мысли, которая чувствуется за ними, как чувствуется глубокое дно под зеркальной поверхностью горных озер. Возьмем для примера драму «Пелеас и Мелисанда», где уже в прологе символически изображена мысль чисто литературная — об оптимизме нового искусства, казалось бы, не поддающаяся сценическому представлению. Метерлинк разрешил эту трудность, изобразив ее метафорически или символически: идеалы нового искусства представлены в образе служанок, которые приходят к запертым воротам прежнего искусства, моют ступени и открывают ворота на жизнь души. В основу драмы положена опять-таки философская мысль — не очень новая — о вечной борьбе между духом и плотью, о стремлении души к идеалу, о внешней победе грубой чувствительности и внутренней победе Психеи, сливающейся с идеалом в смерти. Эта идея переплавлена во множество символов, и вся трудность для драматурга заключалась не в том, чтобы обнаружить идею, а скорее в том, чтобы ее искусно скрыть, чтобы зритель, не догадывающийся о философском содержании пьесы, имел перед собою завлекательную правдивую повесть жизни. И действительно, сказка сама по себе поэтична, трогательна, глубоко человечна. Но присмотритесь внимательнее, и второе символическое содержание начинает сквозить за первым драматическим. Принц Голо воплощает собой тяжелую силу плоти, «скучную песнь земли», Мелисанда — душу, осужденную долго томиться на свете, а Пелеас — «чудное желанье», которым душа полна. Старый темный замок Голо символизирует землю, окружающее его море — вечность, дремучие леса — заботы жизни. Корона, которая падает с головы Мелисанды перед встречей с Голо, означает потерянный душою венец невинности, а кольцо, которым она обручается с ним, — чувственную страсть. При встрече с Пелеасом у фонтана Мелисанда роняет в воду кольцо Голо, и это канувшее в бездну воплощение чувственности является искуплением за потерянный раньше венец невинности. Голо посылает Мелисанду отыскивать потерянное кольцо в грот земного греха, а когда оно не найдено, опускается с Пелеасом в подземелье преступлений, к озеру уснувшей совести, от которого на весь замок распространяется дыхание смерти.

Я указываю лишь главнейшие символы, читатель сам отыщет остальные. Подробные перечисления этих символов как будто превращают драму в сложную, запутанную аллегорию, но искусство художника заключается именно в том, чтобы эти аллегории превратить в живой символ, одухотворив их силой искреннего наивного чувства. Может быть, идея драмы и не верна, но ночная сцена у башни, когда Пелеас целует ниспавшие волосы Мелисанды, останется в литературе как вечный гимн молодой любви, не уступающий по красоте сцене у балкона в «Ромео и Джульетте», которой она была навеяна. Такая превращенная в образы идея и создает то, что мы раньше называли пьесой о двух содержаниях. Зритель, который не заметил символов, будет любоваться трогательной драмой любви. А кому эти символы откроются, драма любви, не потеряв прежней прелести, даст новые, более глубокие переживания. Так звездное небо являет всю красоту своих огней и пучин невооруженному глазу, но за ними телескоп открывает новые миры и бездны.

Такую же философскую символику, облеченную в самую простую, ясную форму, мы видим и в трагедии «Слепые», которая прежде всего дает трогательную, правдоподобную картину действительной жизни. Слепые старики и старухи, в ожидании проводника, труп которого, им невидимый, находится в двух шагах от них, сидят на берегу моря, одинокие, беспомощные, угрожаемые смертью от холода и голода. Но эта же картина символически изображает судьбу человечества, которое затеряно на этой земле среди бесконечных пространств, подобно острову среди океана. Океан символизирует в то же время и смерть. Единственным проводником слепого человечества была до сих пор вера, но вот и она умерла, и труп ее коченеет в нашем же сердце, объятом безвыходным ужасом в ожидании смерти. Вглядываясь в подробности трагедии, мы откроем целую сеть символов, которые в одно и то же время и углубляют содержание и несколько вредят художественному впечатлению, заставляя искать и догадываться. Каждый из слепых изображает известную сторону жизни: Молодая Слепая — искусство и красоту, Помешанная — вдохновение, ее Ребенок, единственный зрячий в этой толпе слепых, — новый, зарождающийся мистицизм, маяк на берегу острова — чистую науку и т. д. Фигурирует также собака, которой Метерлинк, как известно, уделяет огромную роль в истории человеческого прогресса, как единственному живому существу на земле, заключившему с человеком договор дружбы. Трагедия заканчивается вопросом. Слепые слышат чьи-то шаги, зрячий ребенок плачет. Чьи это шаги? — смерти или новой богини, призванной заменить умершую веру?

Не будем останавливаться на символическом объяснении, или, вернее, разгадывании других пьес. На приведенных примерах ясно виден метод Метерлинка и три его главные отличительные черты. Во-первых, символизация, т. е. развитие основного сравнения в целую сеть образов, которые одухотворяются фантазией поэта и превращаются в действующих лиц, несколько напоминающих персонажи средневековых моралите. Во-вторых, стилизация, т. е. поэтическое обобщение действительной жизни, самый общий ее рисунок, подобно тому, как мы видим стилизованные рисунки цветов или деревьев, изображающие не тот или другой индивидуальный цветок, не определенное дерево, а поэтическую идею цветка или дерева вообще, — рисунки, возвращающие нас к наивному представлению детства и в то же время столь чуждые наивности. Поэтому Метерлинк в своих драмах всю сложность душевной жизни сводит к двум самым общим чувствам: к страсти любви и к страху смерти.

Третья черта метерлинковского метода может быть названа симплификацией и заключается в необыкновенном упрощении фабулы и языка, доведенного порой до наивного детского лепета.

Я не берусь утверждать, что символически, обобщенно упрощенный метод Метерлинка верен и что ему следует подражать. Меня больше всего восхищает в драмах Метерлинка небывалая одухотворенная красота выведенных в них взрослых детей и атмосфера какой-то небесной доброты и чистоты, в которой происходит действие. Среди современных писателей Метерлинк похож на человека, который чудом попал бы на какую-то далекую планету, населенную смертными ангелами, и, вернувшись оттуда, стал бы рассказывать про них на нашем бедном человеческом языке. Читая Метерлинка, удивляешься не столько тому, где он видел изображаемых им ангелоподобных детей, сколько тому, что их судьба так глубоко нас трогает. Во всемирной литературе среди бесконечного множества изображенных поэтами всех типов и характеров, реальных и идеальных, персонажи Метерлинка, все эти Мелисанды, Селизеты, принцессы Мален, Ариадны, Беатрисы образуют какую-то отдельную группу, от которой исходит сияние и вокруг которой самый воздух как бы содрогается мелодически. Эти идеальные фигуры нельзя назвать сказочными, ибо сказочность предполагает причудливость и необычайность, но нельзя также упрекать автора в том, что они не похожи на действительность, ибо он и не выдает их за наблюдения. Они живут в каком-то мире, быть может, и невозможном, но о котором мы каким-то чудом все-таки кое-что знаем. Они как будто осуществили наши мечты и превратили наши смутные радости и горести в утонченнейший и чистейший эфир чувств. Нам вполне понятен удивленный восторг Октава Мирбо, который среди скептической суеты парижской жизни впервые прочел «Принцессу Мален». Казалось, чистые мечты детства давно умерли — и вдруг Метерлинк воскресил их более прекрасными, чем они сохранились в нашей памяти.