Морис Метерлинк – Том 2 (страница 34)

Следует ли отсюда, что «Макбет» представляет собою то, что ныне называется «хорошо построенной пьесой»? Ни в коем случае. С точки зрения французской техники эта трагедия лишь издали похожа на театральную пьесу. Она еще витает на границе легенды и истории, в области уже близкой нам, но еще туманной, где, к счастью для нас, она не могла принять неблагодарного и доэстетического характера исторической драмы в собственном смысле слова. Любопытно мимоходом заметить, что даже самому Шекспиру не удалось вдохнуть жизнь в историческую драму. Эта часть его творчества, включая даже римские драмы, значительно ниже его великих шедевров. Печать несовершенства лежит даже на «Антонии и Клеопатре» — очаровательном произведении зрелого гения, несмотря на то, что образ Клеопатры еще причастен миру легенды или басни. Можно подумать, что для того, чтобы художественный образ мог жить полной жизнью на сцене, или, вернее, в душе создавшего его поэта, необходимо, чтобы он раньше нигде еще не жил, чтобы он не истратил своих сил в предыдущем существовании, слишком реальном и определенном.

«Макбет» являет собой нечто вроде легендарной и драматической биографии, — жанра довольно неблагодарного; в нем, a priori, интерес не может усиливаться с каждым актом, как это требуется, ибо действие тут необходимо должно следовать за жизнью героя, и человеческая жизнь редко складывается так искусно, как трагедия. В самом деле, высший пункт действия уже достигнут в предпоследней сцене третьего акта. Все, что следует за ней, т. е. почти вся вторая половина произведения, за исключением двух несравненных, но весьма кратких эпизодов (диалога между Россом и Макдуффом и сцены сомнамбулизма), уже не достигает высоты начала трагедии. Если прибавить к этому, что, как в лучших, так и в менее удачных частях «Макбета», есть много мест опасно излишних, — считать ли их апокрифами или нет, — из двух с лишком тысяч стихов обыкновенно вынуждены бывают исключить для представления около четырехсот, т. е. почти пятую часть всего произведения, — если мы еще скажем, что оба героя мало симпатичны, что атмосфера трагедии однообразно-мрачна, что элемент вымысла в ней незначителен, так как вся интрига целиком взята из старинной хроники Голиншеда, и что только две сцены, — что еще недостоверно установлено, — именно сцены банкета и сомнамбулизма, — принадлежат одному Шекспиру, то мы исчерпаем главные, бесспорные доводы, по которым «Макбет» не может считаться шедевром.

И тем не менее это шедевр. Если обозреть все произведения, которые дожили до нас, заслужив одобрение столетий во всемирном репертуаре, — за исключением, конечно, других трагедий самого Шекспира, — кто укажет драматическое произведение, которое сравнялось бы с первыми тремя актами «Макбета»? У Корнеля и у Расина попадаются сцены более трогательные, благородные, героические, или же написанные более гармонично. У греческих трагиков можно найти сцены более чистые по стилю и грандиозные. Может быть, у современников Шекспира, — у Вебстера, Бомона, Флетчера и Джона Форда встретятся две‑три сцены с положениями более резкими и захватывающими. Без сомнения, у Гете и у новейших писателей можно найти сцены, веденные более искусно, в которых мысли, оставаясь чистыми мыслями, более обширны и возвышенны. Но нигде нельзя найти три акта, в которых трагическая сущность была бы настолько сгущена, столь мрачно пышна, столь естественно глубока, где, оставаясь по-видимому простой и обыденной, она достигла бы столь высокого, поэтического совершенства, такого огня, такой точности. Нигде нельзя созерцать группы людей, окруженной свойственной ей атмосферой, которая вернее отражала бы в словах, при чтении и на сцене, свою мрачную, тайную жизнь. Вот в чем заключается великая загадка и чудо «Макбета».

В трагедии этой рассказывается исключительно история двух коронованных убийц, с начала весьма отталкивающих, морально ничтожных и умственно посредственных. Преступление их вульгарно, глупо, и ни один благовидный мотив не маскирует его ужаса. С первого взгляда казалось бы, что могло быть лишь одно средство поддерживать драматический интерес: именно, по примеру большинства античных трагедий и вообще всего трагического театра, сосредоточить наше внимание на жертвах преступления. Но они являются лишь на мгновение. Они проходят, спотыкаются и падают под ножом убийц. Жизнь их слишком случайна, слова их слишком редки для того, чтобы они могли создать атмосферу пьесы или повлиять на нее. Тут нет никакого недоразумения. Поэт явно желает сосредоточить все наше внимание и все наши симпатии на убийцах. Для этого он должен победить две необычайные трудности: во-первых, заставить нас интересоваться героями антипатичными и посредственными и, во-вторых, поднять произведение над уровнем моральной и умственной посредственности своих героев и сделать это исключительно при посредстве тех самых лиц, которые своей посредственностью принижают это произведение. В самом деле, после шедевров Шекспира, который первый сделал ненарушимым закон, до него допускавший большие послабления, поэт не может больше говорить в произведении от своего имени. Ни в каком случае, ни под каким предлогом зритель не должен слышать непосредственно его голос. Свои мысли он может выразить лишь устами своих героев, которые под угрозой потерять мгновенно дыхание, их оживляющее, должны произносить лишь слова, строго отвечающие их положению. В прежнее время это было не так. В греческих трагедиях поэт во всех случаях, когда находил это нужным для украшения своего произведения, поднимал свой голос не только при посредстве хора, но весьма часто при помощи того или другого из своих героев. Следуя их примеру, и Корнель то и дело приоткрывает дверь, отделяющую его от зрителей, и в его трагедиях непосредственно раздается его громкий голос.

Шекспир, наоборот, не позволяет себе выступать в своих шедеврах. Если он берет слово, то всегда заранее в этом извиняется, — как я заметил, это по поводу «Короля Лира», — при помощи особой уловки, к которой он постоянно прибегает. «Он систематически лишает своих героев разума и таким образом прорывает плотину, державшую в плену огромный лирический поток. С этой минуты он говорит свободно их устами, и красота наполняет сцену, не опасаясь, что ее сочтут неуместной. С этой минута также лиризм его великих произведений становится более или менее широким и обширным, соразмерно с безумием центрального героя».

Но в «Макбете» Шекспир лишь изредка находит возможность пользоваться этой уловкой для того, чтобы поднять и очистить атмосферу драмы, возвышая свой собственный голос. В самом деле, Макбет не безумен; лишь в двух-трех местах, в самые буйные моменты своих галлюцинаций, он вдруг превышает тон обычной будничной речи. Весь же остальной диалог намеренно выдержан в диапазоне будничного разговора между участниками и помощниками кровавого преступления. Но едва ли нужно объяснять, что эта будничность тона является просто результатом удивительной иллюзии. Чтобы убедиться в этом, достаточно перенести драму в условия строгой современной реальности, в духе натуралистов, — что может быть сделано воображением самым ленивым. Тогда сразу обнаружится, что лишь весьма немногие стихи драмы останутся правдоподобными и приемлемыми. В то же время легко будет убедиться, что с начала до конца пьесы мы слышали только голос самого Шекспира, не отдавая себе в этом отчета, — так искусно он сумел скрыть свое присутствие. Присматриваясь ближе к его труду, мы поймем, что в искусстве драматического поэта самое существенное заключается в том, чтобы, не показывая вида, говорить устами своих героев, располагая стихи таким образом, чтобы их голоса, по-видимому, звучали на уровне обыденной жизни в то время, когда, в самом деле, они доносятся с большой высоты.

Более того. Если бы Шекспир не говорил с нами через своих героев, то последним почти не о чем было бы разговаривать между собою. Они ни в каком отношении не превышают уровня обыкновенных людей. Они не могли бы быть иными; в противном случае, они не совершили бы своих непонятных преступлений, и мы не имели бы трагедии. Следует сознаться, что жизнь, на которую обыкновенно ссылаются, когда желают в чем-либо уличить поэта, пресловутая реальная жизнь, я хочу сказать, внешняя жизнь, какою мы ее видим и слышим вокруг себя, что эта жизнь вообще являет нам происшествия довольно жалкого свойства. Вот почему Шекспир, незаметно для нас, постоянно переходит от этой внешней жизни к другой, скрытой в глубине сердец и в тайниках сознания, а также во всем, что есть неведомого в этом мире. Он говорит во имя той жизни, которая безгласна для нашего слуха, но не для нашей души. И голос его до того правдив и необходим, что мы не замечаем момента, когда прекращается непосредственная жизнь преступников мгновения и начинается та вечная жизнь, которую в них вдохнул поэт. Он одаряет обоих убийц всем, что есть самого возвышенного и великого в нем самом. И он не заблуждается, населяя их молчание такими чудесами. Он убежден, что в молчании, или, вернее, в молчаливых мыслях и чувствах последнего из людей скрыто больше тайн, чем это могли бы выразить поэты, даже одаренные гением.