Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 51)

Что касается длительности, то обозначения ритма в традиционной западной музыке, приспособленные для музыки с регулярным метрическим строем, довольно строги и находятся в простых арифметических отношениях (удвоение, утроение, учетверение, половина, треть или четверть). Когда же их используют для «записи» музыки с текучим и сложным ритмом (как в джазе), приходится идти на разные ухищрения или же интерпретировать их более гибко.

Тот, кто никогда не слышал классической музыки, увидев в партитуре для симфонического оркестра последовательности повторяющихся нот в виде шестнадцатых, решит, что они представляют ритм. На самом деле в симфонии Брукнера, например, повторяющиеся шестнадцатые создают не ритм, а шелест.

Этот пример иллюстрирует еще одно неудобство, которое создает нотная запись, если воспринимать ее слишком буквально. Незаписанное не признается в анализе. Например, зернистость: культурное непризнание критерия зернистости профессиональными классическими музыкантами происходит из‐за того, что они часто слышат не звук, как он есть, а слуховую транскрипцию нотной записи. Слушая музыку, они мысленно представляют тесные ряды шестнадцатых, и им кажется, что они слышат то, что представляют (приближенные длительности и прерывистые звуки), там, где слышится непрерывный и зернистый звук.

Наконец, часто говорят, что тембры инструментов в классическом смысле не отмечаются, просто в начале нотного стана указываются инструменты. На самом деле все сложнее: с начала XIX века некоторые указания длительности, интенсивности, высоты, фразировки, орнаментации в партитурах направлены именно на так называемые эффекты тембра: дрожание трели, зернистость тремоло, сияние сверхвысоких звуков.

Традиционная музыкальная нотация использует не только ноты на нотном стане или обозначения ритма, она также использует дополнительные обозначения, указывающие либо способ производства звука, либо движение и выражение. Эти обозначения или термины, на которые музыковеды и историки музыки смотрят свысока, интересуют нас, постольку поскольку некоторые из них могут применяться ко всем звукам, а не только к музыкальным нотам. Таким образом, возникает вопрос: а нельзя ли их применять для описания звуков, использующихся, в частности, в аудиовизуальности?

Например, в традиционной нотной записи применяются динамические обозначения, как графические (< >), так и словесные (crescendo, decrescendo, diminuendo136, morendo137, perdendosi138, smorzando139), которые позволяют передавать вариации громкости, нарастание или затухание звука. Или есть графические символы фразировки, обозначающие связность звуков друг с другом и того, продолжаются они или обрываются (ферматы, лигатуры, легато, точки staccato140, связующие лиги, знаки акцентов, sforzando141). Или же итальянские термины, обозначающие вариации ритмического аллюра, часто используемые в музыкальных партитурах в виде сокращений (animato142, accelerando143, piu moto или piu mosso144, rallentendo145, ritardando146, ritenuto147, slargando148, allargando149, rubato150).

Оппозиция «слитно – отрывисто», в частности, играет важную роль в звуковой фразировке. Обозначения связи, рассматриваемые в пособиях по классическому сольфеджо в качестве второстепенных, становятся очень важны. Обозначения последовательности двух звуков как слитных или раздельных, усиления атаки и т. д. очень ценны, и их употребление может распространяться далеко за рамки особого случая «музыкальных» звуков. Есть фильмы, в которых звуки соединяются в легато (слышатся связно, слитно) или в стаккато (слышатся раздельно, отрывисто), и точно так же реплика может произноситься актером очень слитно или очень отрывисто. Ценность таких символов, графических или словесных, в том, что они просты и известны во всем мире.

Следовало бы также поинтересоваться законами представления звуков в мультипликационных фильмах, как письменными ономатопеями – «Бум!», «Бах!», «Хрясь!» – так и их аналогичной формой. В действительности эти законы не совсем произвольны, они стремятся к графической записи, иногда более универсальной и фундаментальной, чем та, что предлагает современная музыка.

Если оставить в стороне классические партитуры, мечта о «визуализации» звука представляется такой же старой, как и сам звук. Наше алфавитное письмо, основанное на том, чтобы буквы должны представлять фонемы (в отличие от письма, ошибочно называемого «идеографическим», в котором нет точной корреляции между написанием и произношением151), внушает нам, что подобная визуализация возможна. С другой стороны, каждый может увидеть, как вибрирует струна гитары или пианино, даже если количество этих вибраций в секунду мы воспринять не способны.

Любопытно, что в первых опытах по получению изображений на основе звуков (опыты Мартенвиля, о которых мы говорили выше) не ставилась цель заставить их прозвучать заново, эти опыты были направлены на получение некоторого следа, обозначения. Точно так же первые попытки записи визуального движения, предпринятые Мейбриджем, не рассчитывали на иллюзионистскую реконструкцию визуального движения (она даже считалась бесполезной диковиной).

Для решения проблемы концентрации на звуке, о которой мы говорили, некоторые методики в аудиовизуальных сферах – с целью восполнить отсутствие партитуры при монтаже и обработке звуков, записанных в компьютере, – стали задействовать графические изображения в форме амплитудных и частотных кривых. Они имеют свои преимущества, но также серьезные недостатки, если наделять их функцией, для которой они не предназначены.

Они могут дать доступ к обработанному звуку, стать памяткой или визуальной меткой, позволяющей локализовать область звука, над которой ведется работа, выявить точки и разрывы в звуковом потоке. Но в тоже время они могут привлечь или, скорее, наоборот, отвлечь внимание от некоторых аспектов звука, рискуя спровоцировать регресс в практике слушания и обеднить слуховое восприятие.

Эти фигуры, конечно, дают полезные ориентиры для монтажа (как это делал оптический звук в те времена, когда он еще использовался в монтажных, позволяя осуществлять локализацию при помощи особых следов, хлопков, взрывов, взрывных согласных в словах, изолированных шумов, музыкальных атак и т. д.), а также являются средством изучения физической структуры звука, однако звукограмма ни в коем случае не является опорой для слушания. Она его, скорее, опережает.

4. Утверждать объект и именовать его

Если вернуться к традиционной нотной записи, на нее нельзя положиться, потому что в ней смешиваются уровень материальной причины исполнения и уровень слышимого. Оркестровая партитура с точки зрения слушания (и если ее чтение и интерпретация не корректируются конкретным опытом) – ложный друг. Одни и те же «причины» производят разные «следствия», но нотная запись от нас это скрывает.

В том, что касается звука, ее неудобство не только в том, что она разделяет параметры объекта и не дает о нем целостного представления, никогда не передавая всю совокупность характеристик. Проблема также в том, что ничто в ней не указывает на то, что ей чего-то недостает, что она не в состоянии что-то передать.

Слово же в своей конфронтации с услышанным, наоборот, постоянно указывает на то, что ему не удается выразить. Оно подразумевает неполноту и никогда ее не скрывает. Именно поэтому, например, у Марселя Пруста, столь придирчиво относившегося к описанию своих ощущений, в частности звуковых, незавершенные фразы, к которым всегда добавляются какие-то дополнительные штрихи, незавершенные упоминания и открытая (за счет скобок, примечаний, вставок и вклеек в рукописи) структура указывают на пределы описания. В отличие от слова нотная запись, даже самая обобщенная, краткая и приблизительная, замкнута, создает впечатление визуальной тотализации звука.

Безусловно важное достоинство нотной записи: она позволяет охватить развертывание звука конспективно, «одним взглядом». Ее опасность кроется в том, что она представляет звук как пространственный феномен и заставляет забыть о том, что она работает только с отдельными параметрами, в итоге стирая из памяти то, что в ней не отмечено.

Мы не призываем полностью отказаться от партитуры и лишить себя ее преимуществ, совсем наоборот. Мы просто предлагаем в разумных пределах компенсировать ее недостатки словами.

4.2.1. Неизрекаемый звук?

Слушать все подряд – адское мучение: вы словно бесконечно погружаетесь во что-то и не в состоянии уклониться от звуков, осаждающих вас со всех сторон. Естественно, мы имеем в виду слушание всех типов звуков.

У музыкантов не бывает этой проблемы. К немузыкальным звукам они относятся так же, как все остальные, и хотя их легко могут преследовать бытовые шумы, они чаще всего удерживают их вне поля своего эстетического интереса.

Работать над слушанием звуков любого типа – значит вступить на путь, на котором рано или поздно может возникнуть желание дать задний ход.

Встречаются люди, вроде композиторов конкретной музыки или звукоинженеров, которые без ума от звуков и запирают себя как медведи в берлоге. Если вы хотите сочинять музыку на основе фиксированных звуков или расширять звуковую палитру кино, рано или поздно вам потребуются слова, чтобы все это структурировать.