Мишель Шион – Звук. Слушать, слышать, наблюдать (страница 20)

Тот же самый контраст есть в длительности: одни звуки – капли или хруст пальцев, взятые изолированно, являются импульсами (моментальные звуки, как точки во времени), другие – звуки длительные и непрерывные, как звук мухи, когда ее слышно. Наконец, третьи, такие как ритмичный стрекот телеграфа, который Элам обрывает одним сухим рывком (в тот же момент исчезает и звук ветряка, который еще вернется), – то, что Шеффер называет итерациями. То есть это звуки длительные и прерывистые, продолжаемые частым повторением импульсов, эквивалент пунктирной линии.

Но эти звуки также можно рассмотреть в их взаимодействии с героями: капля воды, муха, хруст пальцев – все это звуки, которые эти мужчины либо прямо производят своим телом, либо воспринимают из внешней реальности, но присваивают, находя средства для их преобразования.

Так, Вуди Строуд, надевая шляпу, изменил тембр звука капли, падавшей на его лысую голову, сделав его менее высоким. Вместо звука, который он претерпевал, он получил звук, которым сам управляет.

Джек Элам поймал муху, чтобы управлять ею и заставить жужжать по своему желанию, прежде чем выпустить. Он также «овладел» внешним звуком, пусть и в минимальной степени: звук запертой мухи, резонирующий внутри револьвера, изменил свою окраску. Звук, производимый насекомым в стволе, сводится к чистой флуктуации интенсивности на устойчивой тональной ноте, а это признак того, что мы называем разрывом акустической связи.

Это насекомое, уже встречавшееся у Виктора Гюго, напоминает нам о совершенно ином вопросе, который ставил Леонардо да Винчи в своих «Дневниках»: чем именно порождается жужжанье мухи – хоботком или ее крыльями? Хотя подобный вопрос может показаться смешным, он имеет определенное символическое значение. В действительности он сводится к следующему: чем является это жужжанье – голосом (интенциональным) или шумом (неинтенциональным)?

Когда шум мухи прерывается, давая нам передышку (муха может быть как свободной, так и запертой в стволе револьвера), он заставляет нас насторожиться. Словно в этот момент сама эта муха нас слушает! Тишина, наступающая после того, как звук прерывается, слушает нас.

Чему служат звуки в этой сцене, в которой нет ни слов, ни музыки?

Прежде всего, они подчеркивают молчание. Шумы выделяются на фоне молчания героев.

Звук, который вы перестаете слышать или производить, освобождает, доносит до восприятия другие звуки, которые можно было и не воспринять. Один звук должен замолчать, чтобы существовал другой.

В данном случае звуки мухи и капли воды, обладающие очень слабым образом-весом, заставляют нас напряженно прислушиваться. То, что мы можем их слышать, показывает, что вокруг этих микроскопических событий царит полная тишина, что природа затаилась. Если снять эту сцену возле грохочущего водопада, она лишится смысла.

То есть эти звуки задают общую шкалу восприятия. Поскольку герои ждут прибытия кого-то или чего-то, они показывают нам, что если звук мухи или капли воды занимает столько места, значит, будет слышен и мельчайший шум, идущий издалека.

Но также они показывают тайну отношения героев к звуку: берет ли герой его в расчет? Осознает он его или нет? Зачем мужчина надевает шляпу на свой лысый череп – чтобы защитить голову? Чтобы, не сходя с места, собрать воду на полях шляпы, а затем утолить жажду (символ терпения)? Или же (эффект «Сияния») чтобы изменить звук?

Такова тайна, иллюстрируемая кинематографом.

В действительности, как хорошо сформулировал Жан-Луи Лётра70, возможность приблизиться к лицам, которую дает кино (а Серджо Леоне один из тех режиссеров, которые максимально приближаются к лицам), подчеркивает их непроницаемость, превращая в своего рода «карты, повернутые к нам рубашкой». Находясь среди других, мы не можем знать, что они слышат.

Один звук в этой сцене надо выделить особо: тот, который изображение позволяет нам опознать в качестве звука ветряка. Нам невольно слышится в нем что-то вокальное, жалобный напев, словно предвосхищающий душераздирающую мелодию на губной гармонике, которую играет Чарльз Бронсон.

Можно также вспомнить о прекрасном этюде на тему подобного немого эрго-слушания, представленный в комической сцене из фильма Тати «Время развлечений» (1967), которая разбирается далее в этой книге (см. главу 12). Юло ждет в застекленной приемной, в которой стоит такая тишина, что мельчайшие звуки могут вызывать неудобства. Он, однако, развлекает себя игрой с поскрипывающим креслом. На несколько минут он остается один на один с другим посетителем, неугомонным бизнесменом, пребывающим в своего рода звуковом нарциссизме и производящим множество различных звуков.

У Леоне и Тати есть общий момент: герои решили не разговаривать, но кажется, что им словно надо заполнить тишину, которую создает их молчание. Эл Малок хрустит пальцами, Джек Элам ловит муху, чтобы сохранить для себя ее шум, бизнесмен заполняет паузу, подписывая документы.

Однако своей функциональной бесстрастностью эти герои в обоих случаях указывают на неудобство, вызванное их молчанием. Обе сцены должны вызвать у зрителя смех, заклинающий тишину, царящую на экране. Мы как будто отомщены, избавлены от чувства преследования и стеснения, которое в таких ситуациях порождают шум и тишина, чередующиеся друг с другом.

Жилец сверху, расхаживающий по комнате и двигающий мебель, а потом затихающий на какой-то момент, или, как у Леоне, муха, летающая неподалеку, а затем останавливающаяся, раздражают, причем по нескольким причинам. С одной стороны, самим прерыванием своей деятельности они заставляют нас прислушаться к тому, что мы хотели забыть, а с другой – обнажают сам наш слух. Такое чередование шума и не-шума, голоса и не-голоса особенно нам досаждает.

Тем более что «твердые» шумы, которые доходят до нас от соседа сверху (передвигаемые стулья, маленький ребенок, скачущий по полу), часто являются прерывистыми звуками, указывающими, тем не менее, на непрерывное присутствие. Те, кто перестает создавать эти шумы, сами никуда не деваются. Эта неравномерность создает невыносимое сомнение, которое собственно и есть акусматическое сомнение, когда кажется, что возникающая тишина сталкивает нас с нашим собственным слушанием, то есть с возможностью обратимости.

Исключительно тихая среда дает нам возможность слышать мельчайший звук, но также и самому оказаться слышимым отовсюду. Тишину в таком случае можно сравнить с ярким светом, который нас освещает. Такая тишина делает нас уязвимыми из‐за звуков, которые мы производим, тогда как голос другого человека выступает своего рода маской для шумов, которые мы сами способны произвести.

Недавнее усиление звукоизоляции в высокоскоростных поездах во Франции создает новые проблемы, поскольку теперь в них больше нет фонового шума, который бы незаметно перекрывал голос. Поэтому, когда в том же купе или вагоне какой-нибудь пассажир говорит по мобильному телефону с собеседником, которого мы не слышим, нам кажется, что молчание между репликами и фразами застает нас за подслушиванием разговора. Эффект несколько отличается в том случае, когда мы слышим голоса обоих участников беседы или слышим собеседника на другом конце провода. В этом же случае нам кажется, что молчание, пробелы в разговоре, дают нам возможность самим издать звук.

2. Эрго-слушание и его фидбэк

Итак, мы предлагаем называть эрго-слушанием слушание, характерное для того, кто одновременно в той или иной форме является источником того, что он слышит. Его законы отличаются от законов слушания, не вмешивающегося в звук. Последнее не должно, однако, называться «пассивным» на основании того, что его не видно глазу, поскольку на самом деле оно тоже может целиком мобилизовать человека.

Эрго-слушание возникает тогда, когда некто играет на инструменте, говорит, играет в видеоигру, управляет каким-то оборудованием или транспортным средством, сознательно или бессознательно производит определенные шумы – звук шагов, шелест платья и т. п. – в ходе перемещения или действий, а также когда говорит.

В подобной ситуации возникает своеобразный фидбэк, который, если только не научиться его не замечать, способен повлиять на источник, а потому и на природу звука, который тот издает или контролирует. Например, люди часто намного меньше осознают шумы, которые они сами производят движением или действием, чем звуки, издаваемые другими (если не считать той ситуации, в которой они стремятся сделать так, чтобы их было не слышно, или, напротив, привлекают к себе внимание шумом). В частности, водитель недооценивает шум, который производит его автомобиль.

И наоборот, ситуация, в которой звук является продуктом прямого и осознанного физического усилия, нацеленного на его производство, становится источником ошибок или, по крайней мере, различий в оценке результата. Начинающий перкуссионист, изо всех сил бьющий в литавры, считает, что получит более мощный звук, тогда как на самом деле все может быть наоборот. Неопытный певец может ошибочно полагать, что издаст громкий и широкий звук, если вложит больше физических усилий в производство. Такому музыканту или певцу требуется обучение под руководством преподавателя, иначе они не смогут научиться отделять свое ухо от руки или гортани и так и будут ошибаться в своем исполнении. На самом деле только помощь другого уха или критическое слушание себя, которому надо долго учиться, то есть настоящее изучение отношений между деланием и слушанием, – вот что позволит им избавиться от заблуждений.