Мишель Фуко – История безумия в классическую эпоху (страница 10)

Мало-помалу безумие оказывается безоружным и, в своей одномоментности с разумом, лишается привычного места; разум облекает его и словно вбирает в себя, укореняет в себе. В том-то и заключалась двойственная роль, которую сыграла скептическая мысль или, вернее, разум, столь ясно сознающий, какими формами он ограничен и какие силы ему противятся: он открывает безумие как один из своих ликов, а тем самым и ограждает себя от всякой внешней власти и непреодолимой враждебности, от малейшего признака трансцендентности; и в то же время он переносит безумие в самую сердцевину собственной деятельности, обозначая его как важнейший элемент своей природы. И мы видим, как уже после Монтеня и Шаррона, но в русле всё того же движения мысли, включающего безумие в самую природу разума, вычерчивается кривая паскалевской рефлексии: «Все люди неизбежно безумны, так что не быть безумцем означает только страдать другим видом безумия» [118]. Эта рефлексия – итог долгого труда, начатого Эразмом; вслед за открытием безумия, имманентно присущего разуму, происходит как бы его раздвоение: возникает, с одной стороны, «безумное безумие», отрицающее безумие разума, отбрасывающее его – и тем самым удваивающее, а через это удвоение впадающее в безумие наиболее простое, самодостаточное и непосредственное; а с другой стороны – «мудрое безумие», которое приемлет безумие разума, прислушивается к нему, признает за ним права гражданства и проникается его живительными токами; этим оно надежнее защищается от безумия, чем упрямое, заранее обреченное на неудачу отрицание.

Ведь отныне истина безумия неотделима от торжества и окончательного всевластия разума – ибо истина безумия в том, чтобы, пребывая внутри разума, стать одним из его ликов, одной из его сил и как бы некоей мгновенной потребностью, благодаря которой он обретает еще большую уверенность в себе.

В этом и состоит, быть может, разгадка постоянного и многообразного присутствия безумия в литературе конца XVI – начала XVII века, в искусстве, которое, стремясь овладеть разумом, ищущим самого себя, признает необходимость безумия, своего безумия, обступает его, берет в кольцо и в конечном счете одерживает над ним победу. Таковы игры эпохи барокко.

В литературе, как и в философской мысли, идет та же упорная работа, и завершится она тем же утверждением трагического опыта безумия в лоне критического сознания. Не будем пока останавливаться на этом явлении и, не проводя никаких различий, рассмотрим в общих чертах те лики, те фигуры безумия, которые можно обнаружить как в «Дон Кихоте», так и в романах Скюдери, как в «Короле Лире», так и в театре Ротру или Тристана Л’Эрмита.

Начнем с самой значительной и самой устойчивой из них (очертания ее, чуть стершиеся от времени, можно распознать и в XVIII веке [119]): с фигуры безумия через отождествление себя с героем романа. Ее характерные черты раз и навсегда запечатлел Сервантес. Но сама тема всплывает вновь и вновь: и в непосредственных обработках «Дон Кихота» («Дон Кихот» Герена де Бускаля был сыгран в 1639 году; двумя годами позже ставится пьеса того же автора «Правление Санчо Пансы»), и в переложениях его отдельных эпизодов («Безумства Карденьо» Пишу – это вариации на тему «Рыцаря-Оборванца» из Сьерра-Морены), и, более косвенно, в сатире на фантастические романы (как в «Мнимой Клелии» Сюблиньи или, внутри самого повествования, в эпизоде о Жюли д’Арвиан). Химеры переходят от автора к читателю, однако если для одного они были фантазией, то для другого превращаются в фантазм; писательский прием простодушно воспринимается как фигура реальности. Внешне речь идет о вещи весьма несложной – критике романического вымысла; но если копнуть чуть глубже, обнаружится тревожная озабоченность соотношением реального и воображаемого в произведении искусства, а быть может, и той неясной, неуловимой связью, какая существует между фантастическим вымыслом и гипнотической силой бреда. «Изобретением всех искусств мы обязаны людям с расстроенным воображением; каприз у живописцев, поэтов и музыкантов – это всего лишь другое, смягченное воспитанностью, название для обозначения их безумия» [120]. Безумия, которое подвергает сомнению ценности иной эпохи, иного искусства, иной морали, но в котором, колеблясь, путаясь, странным образом подтачивая друг друга собственной призрачностью, отражаются также и все, даже самые далекие друг от друга, формы человеческого воображения.

Вторая фигура безумия, безумие пустого тщеславия, родственна первой. Но в этом случае безумец отождествляет себя не с литературным образцом, а с самим собой: воображаемое одобрение окружающих позволяет ему приписывать себе любые достоинства, любые добродетели, любые способности, которых он лишен. Он – наследник старой эразмовской Филавтии. Он бедняк, но мнит себя богачом; он урод, но не может оторваться от зеркала; на ногах у него кандалы, но он уже почитает себя Богом. Таков лиценциат из Осуны, воображавший себя Нептуном [121]. Такова нелепая судьба семи персонажей «Мечтательниц» [122], Шатофора в «Осмеянном педанте», г-на де Ришсурса в «Сэре Политике». Виды этого безумия неисчислимы; у него столько же лиц, сколько существует в мире характеров, честолюбивых помыслов, неизбежных иллюзий. Даже в крайних своих проявлениях это безумие – самое далекое от крайности; оно гнездится в сердце любого человека, через него человек в воображении соотносится с самим собой. В нем – корень наиболее распространенных человеческих недостатков. Его разоблачение – начало и конец всякой критики нравов.

Безумие заслуженной кары также принадлежит к области морали. Это распад сознания, карающий человека за разлад в душе. Но его могущество может быть и иным: наказание, налагаемое им, само собой умножается по мере того, как через него открывается истина. Это безумие справедливо, ибо вещает правду. Правду – поскольку уже сам виновный ощущает в вихре своих пустых фантазмов неизбывную муку возмездия: Эраст в «Мелите» уже видит, как его преследуют Эвмениды и как Минос выносит ему свой приговор. Безумие правдиво еще и потому, что из тьмы его нежданного возмездия вдруг выходит на свет скрытое от всех преступление; в бессмысленных словах, над которыми человек не властен, безумие являет всем свой смысл, в призрачных видениях выдает свою тайну, свою истину; вопли его – это голос совести. Так Леди Макбет в бреду проговаривается о том, «чего не должна была говорить», произносит слова, которые долгое время все лишь шептали «Глухой подушке» [123].

Наконец, последний тип безумия – это безумие безнадежной страсти. Помешательство – единственный выход для чрезмерной любви, пережившей разочарование, в особенности для любви, обманутой роковой неотвратимостью смерти. До тех пор, пока у безумной любви был предмет, она была более любовью, чем безумием; предоставленная самой себе, она тянется в пустоту безумного бреда. Что это – возмездие, настигающее слишком неистовую, слишком безоглядную страсть? Безусловно; но кара эта приносит и облегчение; она сострадательна, ибо благодаря ей непоправимое отсутствие предмета наполняется воображаемым его присутствием; дарованная ею парадоксально-невинная радость или геройски-безрассудное преследование позволяет вновь обрести исчезающие любимые черты. И если безумие приводит к смерти, то эта смерть соединяет влюбленных навеки. Такова последняя песня Офелии; таков бред Ариста в «Безумии мудреца». Но в первую очередь таково горькое и тихое помешательство Короля Лира.

В творчестве Шекспира безумие идет рука об руку со смертью и убийством; у Сервантеса все его формы имеют своей причиной тщеславие и потворство самовлюбленного воображения. Но и Шекспир, и Сервантес – это недосягаемые образцы, искажавшиеся и тускневшие в сочинениях подражателей. И оба они, по всей видимости, свидетельствуют не столько о критическом, моральном опыте Неразумия, – который тем не менее начинает развиваться именно в эти годы, – сколько о трагическом опыте Безумия, родившемся в XV веке. Преодолевая время, они подхватывают исчезающий смысл, который после них окончательно погрузится во тьму. Но именно сопоставление их творчества и его содержания с теми значениями, что зарождаются у их современников и подражателей, позволяет установить, что же, собственно, происходит в литературном опыте безумия в начале XVII века.

У Сервантеса и Шекспира безумие – это всегда последняя крайность, предел, в том смысле, что оно необратимо. Ничто не может повернуть его вспять, к истине и к разуму. У него нет иного исхода, кроме мучительных страданий, а за ними и смерти. Суетные его речи отнюдь не означают, что само оно – суета сует; пустота, заполняющая его, – «Недуг не по моей части», как говорит врач о Леди Макбет: это смерть во всей ее полноте; такое безумие нуждается не в лекаре, но единственно в божественном милосердии [124]. Тихая радость, которая в конце концов охватывает Офелию, не имеет никакого отношения к счастью; ее бессмысленная песенка – такое же приближение к самому главному, как и «крик женщин», несущий по всем коридорам замка Макбета весть о том, что «Королева умерла» [125]. Конечно, Дон Кихот уходит из жизни мирно и спокойно, в последний миг внезапно вернувшись к разуму и истине. Безумие Рыцаря, вдруг осознав само себя, рассеивается и предстает в его собственных глазах просто глупостью. Но не означает ли его мудрость, заступившая место безумия, всего лишь то, что он «помешался уже на чем-то другом»? Подобная перемена знака может повторяться до бесконечности, положить ей окончательный предел под силу только самой смерти. Рассеявшееся безумие – это не что иное, как неотвратимый отныне конец; «и это внезапное превращение безумца в здравомыслящего показалось им явным признаком того, что смерть его близка»[126]. Но даже и смерть не приносит мира: ничтожнейшая, но вечная истина безумия вновь восторжествует, уже по ту сторону жизни, которая, оборвавшись, сумела все же от безумия избавиться. Ирония в том, что сумасбродная жизнь преследует Рыцаря, и бессмертие он обретает лишь благодаря своему помешательству; безумие – это еще и неиссякаемая жизнь смерти: