Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 63)
Черт. Покойничков заморозить прикажете? Гг. беллетристы всегда публике мороженых покойничков подают.
Потапенко. Нет, я сам заморожу. Младенцев положите сотни две. Да только выберите попаршивее. Публика любит, чтоб в святочном рассказе младенца обмыли. Хорошие ли младенцы-то?
Черт. Младенец у нас первый сорт. Одно удовольствие, а не младенец… Голоса такие — в метель слышно.
Потапенко. То-то! Живые ли?
Черт. Верьте совести! ‹…›
Потапенко. Знаю я вас! Опять как в прошлом году выйдет! Положите мне мертвого младенца, так и рассказ у меня начинался: «Была морозная ночь под Рождество. На снегу лежал мертвый младенец»[517].
К концу ХIХ века сама ситуация реверсии жизни и смерти (замерзания и воскресения), взаимообмена между ними, утрачивает смысл, вырождаясь в сентиментальное клише. Эта деградация смысла имеет существенное значение для всей стратегии муратовского фильма, в котором, как и у Диккенса, существенную роль играет
Ценные вещи даются как субституты жизни, как залог, подтверждающий обещание дарителей этих вещей вернуть жизнь взамен той, которую они взяли у другой группы[518].
Даримые вещи тут — это только залог возвращения жизни, потому что нет такого дара, которым можно было эквивалентно «расплатиться» за дар жизни. То, что в фильме сюжет строится вокруг поиска отцов — первичных дарителей жизни, — приобретает особый смысл в контексте сказанного[519].
Клод Леви-Стросс в блестящем анализе ритуалов Рождества показал, что этот праздник прямо связан с обрядами инициации и ритуалами перехода. Вера в Деда Мороза, Пер Ноэля или Санта-Клауса отделяет мир детей от мира взрослых. Но это отделение и создаваемое им двоемирие должны пониматься в более широком контексте, как отделение мира мертвых от мира живых. При этом он показал, что идентификация мертвых с детьми или со взрослыми неустойчива и может постоянно меняться, хотя по большей части в роли мертвецов выступают дети:
Отношения между посвященными и непосвященными полны позитивного смысла, они дополняют друг друга. Одна группа представляет живых, другая — усопших. В ходе ритуала роли часто меняются, так как двойственность порождает обоюдность перспектив, которые, как в случае с зеркалами, поставленными друг напротив друга, отражаются друг в друге до бесконечности. Непосвященные, олицетворяющие умерших, в то же время достигли высшей точки инициации. И, как это часто бывает, посвященные, олицетворяющие души мертвых для того, чтобы напугать новичков, в конце ритуала должны изгнать духов и не допускать их возвращения[520].
Именно в этом контексте приобретает весь свой смысл ритуал дарения. Подарками живые пытаются откупиться от мертвых, не принадлежащих социуму жизни:
Но кто еще может служить олицетворением усопших в обществе живых, как не те, кто, в той или иной манере, еще не стали полноправными представителями социальной группы и являются свидетельством несхожести, двойственности в ее чрезвычайном проявлении: дуализме мира живых и мертвых. В этом контексте неудивительно, что именно иностранцы, дети и слуги становятся главными героями праздника.
Более низкий политический или социальный статус и разница в возрасте становятся равноценными критериями. Действительно, существует множество свидетельств, особенно из скандинавской и славянской истории, которые раскрывают характер ужина сочельника как трапезы, предназначенной для усопших, где гости играют роль душ мертвых, а дети представляются ангелами, которые, в свою очередь, не кто иные, как жители загробного мира. Таким образом, неудивительно, что в Рождество и Новый год (его двойник) принято обмениваться подарками; праздники, увековечивающие память умерших, всегда являются праздником других людей, ибо именно чуждость и непохожесть считается первой нашей ассоциацией с концептом смерти[521].
Двоемирие святочных сюжетов тесно связано со смертью и обменом дарами с мертвецами. Мертвые дети — не случайный компонент этого сюжета, но его осевой элемент.
Жан Бодрийяр, однако — и его теория может быть весьма полезной для понимания фильма Муратовой, — высказал предположение, что в первобытных обществах существовала возможность вернуть долг жизни или, во всяком случае, включить его в такую ситуацию, которая может приостановить действие первичного дара, — тот, именно в силу своей неприостановимости, гарантирует рыночную бесконечность обменов. Бодрийяр утверждал, что в первобытном обществе фундаментальную роль в системе обменов играет обряд инициации, обыкновенно не связывавшийся с актом дарения:
Инициация очевидным образом заключается в том, что на месте голого факта устанавливается обмен: происходит переход от природной, случайной и необратимой смерти к смерти
Введение смерти в символический обмен приводит к неустойчивости знаков, к возможности реверсий, превращений и переходов, которые ставят под сомнение саму процедуру обмена и значимость самого первого дара — дара жизни. Система обмена, в том числе и рыночного, конечно, невозможна без хотя бы относительной стабилизации ценностей и, в конечном счете, без некоего мерила ценности, абсолютного эквивалента, каким долгое время служило, например, золото. Система обменов нуждается в абсолютном эталоне[523].
По мнению Бодрийяра, именно в силу абсолютной необходимости сохранения неприкосновенности первичного, неотплатного дара в нашем обществе происходит
Впервые в истории биологическое отражается в политическом; факт жизни больше не является тем недоступным основанием, которое время от времени являет себя в случайности и фатальности смерти; он частично переходит в область контроля знанием и политического вмешательства[524].
Нетрудно увидеть в этом контроле и организации жизни проявление установок рынка на стабилизацию обмена и ценностей, в данном случае на фиксирование смысла первичного дара, инициирующего обмен.
Святочный рассказ как жанр, возникающий в эпоху раннего капитализма и утрачивающий свое значение к концу ХIХ века, отражает и связанное с развитием капитализма угасание христианской мифологии. Смерть сиротки в таких рассказах не предшествует воскрешению, вера в которое уже ослабла, но является способом проникнуть в мир желаний и товаров, в царствие небесное, как за витрину универмага. Если согласиться с логикой Бодрийяра, христианство с его мифом о реверсии жизни и смерти не могло не вступить в конфликт с необходимостью поддержания бесконечного обмена, основанного на невозвратимости первого дара, а следовательно, на незыблемости товарной ценности. Соответственно, ситуация реверсии жизни и смерти в святочных рассказах становится все более жанровой, искусственной, условной, все чаще пародируется. Святочный рассказ начинает сам строиться как сложный текст, меняющий модальность от «реального» к условному.
Когда Достоевский инкрустировал свои впечатления в сюжет Рюккерта, стереотип только складывался и позволял еще Достоевскому играть на неопределенной модальности своего рассказа: «я сам знаю наверно, что сочинил, но мне все мерещится, что это где-то и когда-то случилось». Когда Муратова сочиняет свою сказку, стереотип уже сложился, тиражировался и отжил. Ее позиция поэтому существенно иная. В одном из интервью она, например, говорит следующее:
Это реальная история, все персонажи — реальные. Но реальность в разные времена воспринимается по-разному. Реальность, которую показывало кино, когда оно только начиналось, может показаться нам сегодня нереальной, далекой. Свой фильм я считаю реалистическим. Сюжет в нем — одновременно и сказка, и реальность[525].
Что значит одновременная принадлежность сказке и реальности? И что такое это утверждение, что реальность раннего кино сегодня кажется нам нереальной? Как соотносится поэтика жанра с идеей двоемирия?[526] История путешествующих детей может дать