Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 40)
Нечто подобное режиссер уже испытала в «Чеховских мотивах», где зритель должен был идентифицироваться с претенциозной шантрапой, оказавшейся в церкви на бесконечной литургии венчания. Со свойственной ей иронией Муратова поручила роль продюсера своему внуку Антону Муратову, а его соучастника сыграл продюсер «Вечного возвращения» Олег Кохан.
Пробы, из которых состоит большая часть фильма, включают восемь в разной мере развернутых эпизодов, в которых участвуют разные актеры и разные пространства. Сюжет, представленный в них, банален и нелеп одновременно и откровенно пародирует любовное томление самца, не знающего, кого он любит — жену или любовницу. Эта дилемма усилена характерной для Муратовой темой неразличимости и удвоенности. Не только жену и любовницу зовут неразличимо — Люся и Люда, но и сам влюбленный «неразличим». Он приходит за советом к женщине, с которой когда-то учился в институте, и та не узнает его: у него был брат-близнец, и она не знает, кто из них к ней пожаловал. Влюбленный, однако, оставляет ее недоумение без ответа, как будто и сам не знает, кто он. Эта тема неразличимости вписана в «шарманочную» повторность одного и того же, хотя и проведенного с вариациями и разными актерами, на экране.
Повтор вызывает у зрителя скуку (вполне запланированную режиссером), которая переходит в веселье от сознания радикальной иронической смелости всей конструкции и в смех, в сущности, над самим собой, которому навязана роль лоха, призванного восхищаться набором «кинопроб». Как всегда у Муратовой, фильм построен в сложной гамме модальностей, плавно переходящих из одной в другую.
Если бы фильм ограничивался только этим, он был бы милой и одновременно сардонической комедией с изрядной долей издевки над зрителем. Но конструкция его ставит перед теоретиком целый ряд сложных философских проблем, которые нельзя обойти стороной.
Конечно, повторы изобретены не Муратовой. Рэмон Беллур считал, что рифмы и повторы организуют смысл классических нарративных фильмов[303]. Повторы в широком смысле слова — действительно, основа всякого нарратива. Ведь развитие сюжета невозможно без постоянного возвращения к уже проигранным событиям и к завязке, которая скрыто присутствует (повторяется, откликается) в каждом новом повороте интриги. В этом смысле повтор включен в фильм хотя бы в форме памяти. Понятно, однако, что этот повтор, связанный с памятью, сходствами и аналогиями, — совсем иной природы, чем тот, что представлен в фильме Муратовой как конструктивный принцип.
Понять существо муратовского проекта лучше всего, обратившись к нему через Жиля Делеза и его идеи повторения и различия. Для Делеза мир постоянно находится в состоянии усложнения и развития, которое Жильбер Симондон называл индивидуацией. Индивидуация предполагает постоянную дифференциацию некого первичного недифференцированного состояния. А сам этот процесс может описываться в категориях нарастающей и непрерывной генерации различия. Эта генерация предполагает разделение неких первичных нерасчлененностей, например возникновение пространства и времени. Последнее понимается как область количественных различий, различий в градациях. А первое — как область интенсивностей, охватывающая все различия в мире. Время — это и есть форма актуализации различий, индивидуации.
Существенным для понимания времени в таком ключе было для Делеза обращение к Бергсону и его идее длительности, связанной с памятью, в которой прошлое соприсутствует с настоящим. Один момент у Бергсона оказался особенно важен для Делеза, а именно так называемый парадокс со-существования. Бергсон считал, что память, осуществляя активный синтез времени, одновременно конституирует настоящее. Восприятие для Бергсона вовлекает в себя тело и таким образом все способно перейти к движению и действию. Чистое воспоминание, однако, относится к сфере образов и не задействует тело. Но наше сознание способно актуализировать воспоминания и соотнести их с настоящим моментом. Эта актуализация и есть процесс индивидуации, вписывания различия в недифференцированность:
Но воспоминание все еще остается в мнимом состоянии; так мы только приготовляемся к получению его, принимая надлежащее положение. Мало-помалу оно появляется, как сгущающееся туманное пятно; из виртуального состояния оно переходит в актуальное, и по мере того как обрисовываются его контуры и окрашивается его поверхность, оно стремится к сходству с восприятием. Но глубокими корнями своими оно остается связанным с прошедшим, и мы никогда не признали бы его за воспоминание, если бы на нем не оставалось следа его изначальной Виртуальности[304].
В конце этого процесса актуализации воспоминание оказывается способным вызывать действия и быть связанным с телом.
Без памяти и прошлого нет движения времени, нет актуализации настоящего, нет индивидуации. Без прошлого и настоящее было бы «туманным пятном», в котором не происходили бы никакие жизненные процессы.
Но в теории Бергсона есть два недостатка. Она связывает время с памятью, сознанием и ведет к чисто феноменологическому пониманию мира. Кроме того, различие, возникающее в процессе актуализации памяти, никогда не может порождать по-настоящему радикально новое. Бергсона упрекали в том, что его темпоральность всегда сводится к настоящему, что прошлое и настоящее спрессованы у него так, что создают абсолютную полноту, не оставляющую места для изменений. Пространство актуализации тут лежит в области незначительных различий. Для того чтобы решить проблему становления нового в более радикальном ключе, Делез обратился к доктрине Ницше о вечном возвращении, которое описывал наряду с памятью и привычкой как механизм повторения и различия.
Вечное возвращение у Делеза — это решительный разрыв с повторениями в рамках привычки и памяти, в которых силен элемент континуальности, соприсутствия прошлого с настоящим. Вечное возвращение лежит вне сознания. Делез писал о том, что повторение у Кьеркегора и Ницше порывает с «психологическими движениями» и тем самым устремляется в будущее[305]. Философ называет вечное возвращение третьим синтезом времени. Первый основывается на настоящем, второй — на прошлом, а третий не имеет вообще никаких оснований. Он есть чистая форма времени, устремленного в будущее, которая лишь постоянно воспроизводит различие как механизм индивидуации и развития:
Так заканчивается история времени: ему предназначено разорвать свой слишком централизованный физический или естественный круг и образовать прямую линию, но такую, которая, влекомая собственной длиной, преобразует круг, смещая его центр. Вечное возвращение — это сила утверждения, оно утверждает все во множестве, все в различном, все в случайном[306].
Парадоксальность вечного возвращения в том, что, становясь чистой формой времени[307], оно перестает опираться на прошлое и утрачивает в силу этого цикличность, становясь чистым позитивным утверждением различия.
Этот длинный экскурс в философию Делеза позволяет понять радикальность муратовского эксперимента. Время фильма перестает связываться с сюжетом, в котором прошлое толкает вперед развитие. Все начинается
Через весь фильм, в разных его «кинопробах» с разными актерами и декорациями, проходит символический объект — картина, которую героиня называет «Привидение в кресле». На картине наброшенная на кресло белая ткань лепит собой неясные очертания, в которых можно увидеть намек на тело или лицо. Эта картина — аллегория самого фильма, в котором одна и та же ситуация возвращается, подобно привидению, так же беспамятно и неотвратимо. Но сама складка ткани являет нам отсутствие индивидуации, первичную недифференцированность, взывающую к различию.
Женский персонаж объясняет своему визитеру, что эту картину ей подарили сегодня. Реплика эта повторяется неоднократно, картина неотвратимо появляется в разных «пробах» вновь и вновь. Повторение, таким образом, прежде всего связано с событием, произошедшим «сегодня», а не направлено на давно минувшее и глубины памяти. Но это «сегодня» имеет странную природу. «Сегодня» первой кинопробы нисколько не предшествует «сегодня» второй, третьей или девятой. Повторение «сегодня» полностью его детемпорализирует. В этих повторах нет никакой идеи предшествования или следования. Это именно чистая форма времени как повторного воспроизводства различия, совершенно оторванная от всякой идеи хронологии, идеи «до» и «после». Это все время повторяющееся «сегодня».
Картина-аллегория отсылает к самому феномену кино, часто понимаемому в категориях бесконечного повтора одного и того же и механического аналога памяти. (Актер умер, а фильм с его участием все повторяет и повторяет его жесты и слова!) Но у Муратовой феномен кино подвергается переосмыслению именно в категориях Делеза. Повторение одного и того же утрачивает связь с памятью о первичном событии, превращается в чистую форму времени и являет себя в безостановочном производстве различия. Там, где была Наталья Бузько, появляется Алла Демидова или Рената Литвинова, каждая со своими маньеризмами и индивидуальными особенностями. То же самое естественно происходит и с мужчинами. Эта энергия различия в повторении мотивируется смертью автора (важным сюжетным мотивом), который унес в могилу свое прошлое и память, и чьи кинопробы свидетельствуют о полном отсутствии всякого унифицирующего их авторского замысла. Умерший режиссер не имел ни малейшего представления о физическом типе своих персонажей и даже об их приблизительном возрасте. Кинопробы — царство абсолютного различия, в котором идентичность сохранена только за неопределенной картиной с «привидением», не имеющим никакой идентичности.