Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 37)

Этот титр, как и его аналог в «Перемене участи», — резкий выход из режима репрезентативности и из повествования. Он сформулирован в категориях дейксиса, то есть прямого указания на ситуацию высказывания. Здесь «это» — чистый индекс. Важно, что Муратова выводит «это» и за рамки какого бы то ни было моралистического дискурса, вообще обсуждения добра и зла. Муратова пытается представить живодерню как чистую реальность, огромность которой абсолютно превышает всякую этическую позицию, и которая может быть представлена, в конце концов, только в слове, вне миметического отношения к миру.

Астения в каком-то смысле неожиданно сближает человека с животным потому, что ослабляет механизмы нравственности и культуры. Каталептик — это такая кульминация культуры (репрезентативности), в которой эта культура подвергается решительной трансгрессии. Каталептик — это картина, выходящая за рамки искусства. Показательно, что Коля в конце фильма оказывается в психиатрической клинике[281], существующей под знаком академика Павлова с его знаменитыми опытами над собаками. Муратова демонстрирует нам его бюст. Астеники в конце концов начинают вести себя как павловские собаки, реагируя на мир на уровне условных рефлексов.

Одно из главных покушений цивилизации на реальность заключается в попытках представить «идиотическую» реальность животных как зрелищную, то есть удвоенную, репрезентативную, осмысленную. Именно такая трансформация и делает убийство животных возможным (как в жертвоприношениях, всегда антропоморфизирующих жертвенную скотину). Характерно, что в «Чувствительном милиционере» сцены живодерни долго показываются в телевизоре, стоящем в квартире врачихи, не вызывая ни малейшего интереса или сочувствия. Этот телевизор вообще никто не смотрит, он обращен к зрителям, как слайд-шоу в «Два в одном». Живодерня тут, даже без видимого зрителя, становится зрелищем. Как-то Муратова призналась:

Я никогда не искала «зерно» и не ставила «сверхзадачу», за исключением единственного случая: когда в одном из эпизодов «Астенического синдрома» снимала живодерню, простодушно полагала, что если громко прокричать об этом на весь свет, таких живодерен станет меньше[282].

Только постепенно становится ясно, что само «представление» живодерни на экране искажает, эстетизирует реальность, превращает ее в репрезентацию и делает ее приемлемой, безобидной. В «Чувствительном милиционере», где живодерня фигурирует уже как «фильм в фильме» (и это, конечно, кивок в сторону «Астенического синдрома»), она не вызывает у персонажей, чувствительность которых притуплена (анестезирована), никаких эмоций.

Особый интерес в этой связи вызывает у Муратовой зоопарк. Зоопарк — это именно то место, где животное лишается «свободы». Свобода, конечно, если вспомнить Шеллинга, — это человеческое свойство. Животные живут в соответствии со своей природой, а потому не знают свободного выбора. Но, помещенные в клетку, они лишаются возможности следовать своему существу, а потому оказываются в странном состоянии утраты естественности. Звери в зоопарке вырваны из природного контекста своего существования и выставлены напоказ. Как будто бы ничего особенного со зверем не происходит, но в действительности одним жестом экспонирования и изоляции животное приобретает «смысл», оно окультуривается[283]. Эта трансформация, например, зафиксирована Хлебниковым в его «Зверинце», где звери становятся метафорами: «Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского»[284]. Зверь (тигр) в клетке неожиданно появляется в «Перемене участи», где он сопоставляется с пленной Марией в тюрьме[285]: «невинное» существо соположено с преступницей. Тюрьма же, как и зоопарк, оказывается местом представления (тут для Марии импровизируются спектакли, тут она плетет свой вымысел об убийстве); местом деформации реальности в сторону окультуренных «смыслов».

Зоопарк появляется в «Чувствительном милиционере», где сентиментальный Толя служит в милиции (с ее изоляторами), а его сентиментальная жена ухаживает за зверями в зоопарке. При этом Муратова иронически проводит параллель между милиционером Толей и львом. Оба одинаково зевают ночью в зоопарке. Наконец, уже совсем в гротескном виде зоопарк возникает в начале «Котельной № 6» — первого скетча «Трех историй». Прежде чем оттащить убитую им соседку в котельную № 6, герой Маковецкого пытается сжечь ее в котельной зоопарка. В начале фильма мы видим, как он стоит перед клетками с животными и повторяет их ужимки. Он делает уже упомянутую нами «гимнастику для лица», которая как будто соответствует «бессмысленности» животной коммуникации. Но в сущности это кривляние не имеет ничего общего с мимикой животных. В то время как у животных мимика составляет неизменную черту поведения, у героя Маковецкого она — имитация Другого, в данном случае зверя, отличие от которого и «производит» человека. «Гимнастика для лица» — это симуляция экспрессивности при отсутствии какой бы то ни было сущности, в то время как «кривляние», например, обезьян является прямым выражением их тождества самим себе. Дарвин писал о макаке Cynopithecus niger, что она для выражения радости растягивает уголки рта назад и вверх, обнажая зубы. Соответственно, такое «выражение» «никогда не будет опознано чужаком как выражение радости»[286]. Но от этого оно не становится пустым. Это мы видим в нем пустое кривляние потому, что читаем мимику животных по своим кодам и, соответственно, в терминах несовпадения с собой как радикальное выражение кризиса тождественности.

Зоопарк предстает именно как зрелище, как спектакль, в котором зверям навязывается та самая функция представления, которая составляет сущность человека. Между людьми и животными тут насильственно осуществляется миметический, театральный обмен. Выражение «красоваться, как павлин» (герой Маковецкого имитирует павлина) в данном случае относится ни в коей мере не к птице, но к жеманно имитирующему ее человеку. Когда-то Шекспир в «Двух веронцах» вывел на сцену собаку Креба и заставил ее участвовать в спектакле. Ее хозяин Лонс сетует, что Креб — самый жестокий в мире пес, так как он ни разу не проронил и слезинки в мелодраматичнейших ситуациях. Чтобы его объяснения были наглядными, он предлагает самому показать поведение Креба:

Я — собака. Нет, собака — собака. Нет — я за собаку. Ах вот что: собака — это я. Нет — я сам за себя. (I am the dog. No, the dog is himself, and I am the dog. O, the dog is me, and I am myself; акт 2, сц. 3, пер. М. Морозова.)[287]

Лонс хочет стать собакой, но собака всегда является самой собой. Тогда Лонс стремится переиначить ситуацию, остаться самим собой и заставить собаку быть им. Но именно этого-то он и не в состоянии добиться. Обмен между Кребом и Лонсом у Шекспира не может быть двусторонним: Креб ведет себя естественно, не зная игры, а потому он не занимает место человека. Он, например, мочится под столом в доме герцога или крадет куриную ногу. Лонс, чтобы выгородить пса, вынужден брать вину на себя. Лонс всегда в конце концов играет собаку, собака же никогда не играет Лонса.

Среди фильмов Муратовой есть один, который почти полностью посвящен отношениям человека и животного. Это, возможно, самый «странный» ее фильм — «Увлеченья» (1994). В этом фильме циркачка Виолетта (в исполнении Светланы Календы), упавшая во время аттракциона с велосипеда и повредившая ногу, оказывается в южной провинциальной больнице, где лечится от тяжелой травмы жокей Саша, упавший с лошади во время скачек. Виолетте приходит в голову переделать свой неудачный велосипедный номер и заменить велосипед на лошадь. Она отправляется в конюшню со своей подружкой, медсестрой Лилей (Рената Литвинова); они являются во всем блеске — Виолетта одета в балетную пачку, Лиля — в вечернее блестящее платье. В сцене на конюшне Муратова начинает разворачивать главную тему фильма — сопоставление животного и человека, в данном случае двух «красавиц», которые ассоциируются с растениями, цветами. Лиля (Лилия) и Виолетта (которую в фильме однажды называют фиалкой) — два прекрасных цветка — вступают в соревнование с лошадьми. При этом они из кожи вон лезут, напропалую кокетничая с конюхами и жокеями, на которых, правда, производят не очень сильное впечатление. Муратова обыгрывает два вида красоты: женской, искусственной, «изображающей», жеманной — и лошадиной, лишенной всякого сознания собственного совершенства. Лошади неизвестна красота, она существует вне этого измерения, которое навязывается ей людьми. Один из жокеев в какой-то момент даже замечает в сердцах: «Нельзя в одном пространстве совмещать лошадь и женщину»[288]. Сопоставление женщин и животных возможно только в плоскости репрезентации, которая перекидывает мостик между двумя автономными мирами. Муратова размещает на стенах в конюшне множество картин, специально располагая рядом изображения лошадей и женские портреты, Виолетта и Лиля сами понимают свою красоту как инструмент присвоения: мужчин, успеха, признания, карьеры и т. п. Человеческая красота служит чему-то (в этом ее связь с закономерностью и телеологией — по Канту). Красота животного не имеет цели.