Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 34)
Отношение каталептика, трупа и репрезентации — центральная тема «Второстепенных людей» (2001). Фильм начинается с того, что врач обсуждает с женщиной судьбу безнадежного пациента и утверждает, что его агония не продлится более трех дней. Женщина неожиданно начинает возмущаться: как же так, вы говорите об агонии, а совсем недавно вы говорили о коме. Доктор отвечает:
Кома? Я такого не говорил, не мог говорить. Я мог упомянуть коматозное состояние, ни о какой коме не может быть и речи.
Но женщина настаивает на своем. Она приносит медицинскую энциклопедию и зачитывает статьи «Агония» и «Кома». Агония — «состояние, непосредственно предшествующее смерти. ‹…› В период агонии сознание обычно утрачивается, черты лица заостряются, цвет лица становится землистым…» и т. д. Кома — «бессознательное состояние с глубоким торможением коры и подкорковых структур головного мозга…» Муратова иронически подчеркивает необходимость проводить различие между состоянием, предшествующим смерти и выражающимся в нарастающем процессе уменьшения жизни, и комой как стационарным состоянием, не предполагающим процесса. Именно последнее и связывается с каталепсией. По мере чтения статьи об агонии женщина сама постепенно впадает в некую психологическую агонию. Врач просит ее успокоиться, принять успокоительного. Но вместо этого она вдруг включает музыку и начинает самозабвенно танцевать. Кома и представление предстают как две стороны одного и того же. Танец как будто прямо укоренен в имитацию смерти. Показательно, что профессия женщины — ведущая ток-шоу; то, что называется
После того как врач выходит из дома агонизирующего пациента, он сталкивается с соседом умирающего. Тот признается ему, что смерть соседа нисколько его не печалит, хотя он ритуально и изображает печаль, и тут же спрашивает доктора, что за странные гримасы тот строил. Доктор объясняет, что он после рабочего дня занимался гимнастикой для лица.
Эта гимнастика для лица — типичное муратовское изобретение, которое часто возникает в ее фильмах в контексте смерти. Впервые она, по-видимому, появляется в «Перемене участи», когда тюремщики приглашают в камеру Марии заключенных, чтобы те развлекли ее
«Гимнастика для лица» — набор псевдоэкспрессивных мимических движений, которым, однако, не удается ничего выразить[244]. Этим она напоминает бессмысленную речь Профессора в «Среди серых камней». И то и другое маркирует распад «естественной» связи между означающими и означаемыми, утрату референции. Эрнст Крис, специально исследовавший проблему мимической экспрессивности у душевнобольных, утверждал, что чрезмерная и совершенно бессодержательная мимика шизофреников связана у них с поиском естественного выражения лица, которого они не в состоянии достигнуть. Дело в том, что лицевая экспрессивность является спонтанным выражением эмоций. Когда же эмоций нет, когда вместо органического Я имеется совершенная пустота, движения лица становятся абсолютно бессодержательными, пустыми, натянутыми. Мимика становится именно «гимнастикой для лица». Крис говорил о «лихорадочных усилиях представления нормального лица», прикрывающих пустоту[245]. Экспрессивность в своем естественном состоянии направлена на окружающих и выполняет коммуникативную функцию. У шизофреников эта коммуникативная функция нарушается, и экспрессивность совершенно утрачивает смысл, замечает Крис:
Человеческая мимика обращена к другому человеку; она нацелена на контакт. Именно этот контакт в шизофреническом процессе ослаблен, а в кататоническом состоянии разрушен[246].
Кататония, каталепсия, таким образом, прямо связаны с «гимнастикой для лица», которая оказывается формой проявления презентации, энергичного представления себя, заменяющего собой коммуникацию, контакт. Но эта трансформация прямо и непосредственно указывает на смерть, вписанную в представление как пустота, отсутствие личности, спонтанно выражающей себя. Речь идет о смерти эмоций, вместо выражения которых человек вынужден прибегать к танцу или гимнастике для лица. Каталепсия и презентация себя в изображении, таким образом, всегда отсылают к смерти, к мертвецу[247] и являются динамической формой гримасы смерти.
Эксцентрический медицинский пролог из «Второстепенных людей» получает свое полное развитие в основном сюжете. Женщина (Вера в исполнении Наталии Бузько) затаскивает врача в дом, полный копий классических картин и скульптур. Она умоляет защитить ее от пьяного. Но не успевает доктор унять этого пьяного, как тот замертво падает на пол. Появление неподвижного тела на полу рифмуется Муратовой с неподвижными произведениями искусства. Сама Вера, нервно суетящаяся у тела, тоже находит время замереть перед зеркалом — превратиться в такое же неподвижное изображение.
Далее начинаются полукомические попытки избавиться от трупа (мотив этот уже был разработан Муратовой в первой новелле «Трех историй» — «Котельной № 6» — и вновь окажется в центре в «Два в одном»). Полная бесчувственность Веры к случившемуся перекликается с бесчувственностью тела, которое они с врачом запихивают в большую сумку на колесах, с бесчувственностью пьяного, которого навстречу им волокут милиционеры и т. п. Эта общая бесчувственность — знак всеохватывающей астении.
То, что представление так или иначе связано со смертью, явствует из явления абсолютного двойника почившего, оказывающегося его близнецом[248]. Неожиданно появляется представительница уголовного розыска, расследующая совершенное тут же (в поселке «новых русских») неделю назад убийство — нашли расчлененный труп. Следовательница находит на полу руки манекена, и расчлененка каким-то образом связывается с куклой, симулякром. Сама следовательница впервые является за зеркалом, в котором отражается «Шоколадница» Жан-Этьена Лиотара, и ассоциируется с картиной. Через мгновение она с Верой располагается на фоне грубой копии «Леды и лебедя» Франсуа Буше. Странным образом копия эта зеркально перевернута: там, где у Буше правая сторона, у копии — левая. Каталепсия входит в фильм в настойчивом режиме сравнения людей и картин, зеркального преображения людей в отражения, или двойников. Содержание картин, как мне представляется, в данном случае играет минимальную символическую роль, но персонажи буквально не могут отделиться от сопровождающих их изображений. Когда в дом почти тут же входит его хозяин, он возникает в сопровождении собственного портрета. Эта сюита изображений предвосхищает использование живописи в «Два в одном».
Узнав о недавнем убийстве с расчленением, хозяин дома говорит, что женщин не надо убивать, их надо насиловать, «а если убили и разрезали, надо сварить и съесть, не выбрасывать же…»[249]. Хозяин шутит, но не совсем. В багажнике его собственного автомобиля лежит связанный человек в форме эсэсовца — этакий театральный травести, — и пока хозяин требует, чтобы его прикончил телохранитель, тот благополучно умирает. В «Трех историях» (в «Котельной № 6») режиссер уже предлагал зрителям поглядеть на труп, возникающий из открываемого шкафчика, здесь же труп является из багажника. Само явление мертвеца представляется как аттракцион, трюк иллюзиониста или гиньоль (к этой же гиньольной поэтике относятся и каннибальские заявления хозяина дома). Эти «выскакивания» трупов из ящиков имеют вполне театральный или, вернее, балаганный характер.
Труп в той или иной форме постоянно присутствует в фильме, большая часть которого посвящена попыткам Веры избавиться от сумки с «покойником». Вполне логично, конечно, что и сама она в какой-то момент садится и засыпает, как Николай в «Астеническом синдроме», проявляя астеническую склонность к каталепсии. Позже она объясняет: «Это у меня такая ответная реакция организма»[250]. Труп же, который в конце концов оказывается впавшим в каталепсию астеником, неизменно провоцирует в своем «энергетическом» поле всевозможные виды представления.
Представления эти Муратова придумывает со свойственной ей издевательской смелостью. Сначала Вера поет песню в окружении античных гипсов. Стоит Вере попытаться сунуть сумку с покойником между гаражами, в просвете возникает эксгибиционист, демонстрирующий Вере свое серое, «мертвое» тело (явная отсылка к «живым картинам» и фронтальной презентации голых мужчин в «Астеническом синдроме»). Вера узнает его — она училась с эксгибиционистом в хореографическом училище, и тут же сама изображает какие-то танцевальные па. То, что демонстрация шокирующе «мертвого» тела эксгибициониста прямо связывается и с трупом, и с искусством танца, — характерный ход парадоксальных муратовских ассоциаций. В какой-то момент сама Вера начинает петь «арию куклы» и танцевать «танец куклы». (Кукла — еще один вариант мертвого тела презентаций и игр — излюбленный мотив Муратовой, начиная со «Среди серых камней», где умирающая девочка настойчиво сравнивается с куклой. В «Астеническом синдроме» эпизоду похорон предшествует изображение выброшенной, «умершей» куклы, в «Трех историях» куклы ассоциируются с брошенными детьми.) И все вокруг тоже пускаются в пляс. «Второстепенные люди» — черная комедия, постоянно срывающаяся в пародийный мюзикл. Тут все что-то представляют, а культура и репрезентация, как грибы, нарастают на покойниках. Сумасшедший из соседнего дурдома тут изображает Наполеона; мужчина страстно целуется с обезьяной; дебил Миша, помогающий Вере в ее злоключениях, вдруг читает стихи; хозяин дома, в машине которого оказывается труп, — филолог и т. п. В конце фильма Муратова показывает Веру выступающей на самодеятельном концерте перед аудиторией стариков. Этот финальный концерт подводит итог фильму как сплошной цепочке представлений, в центре которых оказывается мнимый мертвец — каталептик. Сумасшедшие (истерики, астеники, каталептики, шизофреники) у Муратовой — это вообще фигуры культурной презентации