Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 25)

Жертва, уже представляющая богов, начинает представлять и жертвователя. Мало сказать, что она его представляет: она соединяется с ним. Жертвователь и жертва сливаются в одной личности[171].

Это конечное неразличение жертвы и жертвователя, их слияние воедино отсылает к ситуации нарциссизма, когда Другой оказывается копией самого субъекта. Мы сталкиваемся тут со всем кругом проблем, связанных с двойником и зеркальным удвоением. Нарцисс всегда стремится в конце концов исключить Другого во имя сохранения единства своего Я. Другой для нарцисса является угрозой этому единству Я, и с ним начинает связываться вся тематика смерти и агрессии. Согласно многочисленным верованиям, встреча с двойником говорит о скорой смерти. Ги Розолато связывает жертвоприношения с нарциссической агрессивностью[172]. Другой подвергается трансформациям, которые усиливают различие между ним и Я. Он может идеализироваться, а может превращаться в источник всяческого зла, его тотальное воплощение. В конечном счете единство Я восстанавливается за счет уничтожения Другого (как, например, в «Офелии» убийства Офой ее двойника-матери).

Муратова, кстати, иронически подчеркивает двусмысленную связь «цивилизованных» персонажей фильма с животными. Все «цивилизованные» герои фильма, все его европейцы, ходят в шубах, а по существу — в шкурах[173]. Эти шубы — знак того, что доступ в цивилизацию открывается через убийство животных, а возможно, и через убийство вообще. Муратова подчеркивает, до какой степени жертвенное заклание животных является основополагающим жестом цивилизации. Но эти шкуры — и указание на звериное, присутствующее в людях культуры, — определяют цивилизованных людей не только как «охотников», но и как потенциальных жертв охоты (дичь), homo sacer.

Sacer — амбивалентный термин, он обозначает исключенное из человеческого сообщества одновременно как священное и как абсолютную скверну. Джорджо Агамбен отметил связь этого понятия с такими амбивалентными антропологическими терминами, как мана или табу[174]. Леви-Стросс указал на то, что эти термины функционируют как пустые означающие, выражающие избыток означающей функции по отношению к означаемому. Эти «парящие» означающие оказываются центральными для функционирования человеческой культуры и в широком смысле символического.

Именно «означающие» обеспечивают господство «цивилизованных» народов. Они с помощью Закона позволяют осуществлять нравственно оправдываемые убийства, на которые не имеют права ни дикари, ни животные. Мир культуры у Муратовой более всего страшится столкновения с неинтерпретируемой реальностью, которое может пониматься как выход за пределы письменного — закона или литературы. Убийство в фильме интегрировано в сферу означающих, текстуальности. Сцена убийства выстроена Муратовой с точным распределением смысловых акцентов. Мария обращается к своему любовнику Александру точно так же, как позднее к своему адвокату, зачитывая по бумажке готовый «любовный текст»: «Мой нежный, страстный ангел…» — читает она. После этого литературного экзерсиса следует вопрос Марии, любит ли ее этот самый «ангел». Вопрос, соответственно, предполагает такой же литературный ответ. Любовь, как и Закон, призвана соответствовать литературному сценарию. Культура в данном случае буквально следует фрейдовскому принципу удовольствия, согласно которому удовлетворение желаний достигается через галлюцинации. Любовник, однако, нарушает правило: «Нет, ты мне опротивела, мне с тобой тягостно… надоела…» За этим ответом и следует безжалостное убийство. Убийство выражает нежелание признать принцип реальности, о котором писал Фрейд и который вступает в силу, когда галлюцинаторное удовлетворение желаний перестает успешно функционировать. Убийство «оправдано» тем, что Александр пытался вырваться из структуры текста и определяемого им поведения.

Существенно, что для следствия преступление представляется в категориях «естественного права» — самозащиты как взрыва иррациональности оскорбленного существа. Тогда как в действительности убийство имеет противоположный смысл и оказывается реакцией на вторжение спонтанности в насквозь искусственный мир вымысла. Убийством наказывается реальность, покушающаяся на культурные клише и связанный с ними принцип удовольствия. Но это значит, что само убийство (прорыв реального), восстанавливая мир культуры в своих попранных реальностью правах, должно быть в конце концов поглощено культурой и превращено в литературное клише. Прорыв «реальности» в форме крайней степени насилия должен быть подвергнут окультуриванию Законом и литературой. Убийство, как считал еще Гегель, — это проявление абсолютной суверенности. Человек утверждает себя как абсолют через попрание всякого закона. Но оправданным убийство может быть, только если суверенность жеста будет поглощена сферой нормативности. «Реальность» и суверенность должны в конце концов исчезнуть, даже если эта «реальность» — насильственная смерть. Весь «цивилизованный» мир фильма только и занят тем, чтобы превратить убийство в литературно-нормативную фикцию.

Второе вторжение «реальности» в фильм целиком связано с символическим — запиской (формой письма), из которой следует, что вся придуманная Марией версия событий лжива. Записку эту ради спасения Марии выкупает у «туземки», с которой жил ее любовник[175], муж Марии Филипп. Но, узнав правду, кончает с собой (этого драматического конца, придающего глубину всему фильму, нет у Моэма).

Важно, что «правда» обнаруживается не через самопредставление, не через экспрессивность поведения, но через относительную нейтральность письма, которое отрывается от своего автора и становится автономным. Показательно, что в первой новелле «Трех историй» — «Котельная № 6» — герой Маковецкого не в состоянии сообщить о совершенном им убийстве. Сначала он пытается что-то написать мелом на стене, а потом печатает записку и передает ее приятелю, работающему в котельной: «Я убил свою соседку». Эта записка дается Муратовой крупным планом. То, что смерть анонсируется письмом, показательно потому, что между письмом и смертью существует прямая и многократно констатированная связь. Письмо — это смерть речи, это и «смерть автора», который утрачивает живую связь с текстом, как только тот превращается в письмо. Деррида говорил, что письмо связано со смертью как «изъятием наличия»[176].

«Реальность», заявляя о себе запиской, радикально трансформируется. Она поглощается культурой, превращаясь в означающее, элемент символического, и начинает действовать соответственно с законами символического, предполагающими сложные цепочки подмен и обменов. Это преображение действительности в символическое играет принципиальную роль в структуре фильма, который во второй своей половине (с момента обнаружения записки) в основном концентрируется на культуре как опосредованном механизме насилия. Действительно, если в случае убийства Мария, хотя и подчиняется законам культурных клише, все-таки действует импульсивно, в приступе бешенства (адвокат специально указывает на тот факт, что она выпустила в любовника три пули, что плохо согласуется с версией о самообороне). Во втором случае (смерть мужа) уже нет страсти, непосредственности, есть лишь чистая «работа» означающего, медленная, но неотвратимая «работа» записки.

Текст записки (почти дословно совпадающий с ее текстом у Моэма) гласит:

Ф. уехал до завтра. Нам совершенно необходимо встретиться. Я с ума схожу. Если не увидимся, я не отвечаю за последствия. К дому подъезжать не надо. М.

Записка не имеет даты (и это специально отмечается в фильме), и к тому же она никому не адресована. Записка эта — письмо, — таким образом, оказывается свободно движущимся текстом, который не имеет ясного адресата. Как означающее в цепочке символических связей она кристаллизует в себе отношения желания всех участвующих в этих отношениях персонажей. По отношению к этому письму все занимают предписанные им культурой позиции. Перед самым самоубийством Филипп рассуждает: «Цивилизация все определила: как должен вести себя муж, как жена, над чем надо плакать, над чем смеяться…» Символические связи жестко организованы и предопределяют происходящее решительнее, чем трагический рок. Письмо движется по цепочкам этих связей, приближая развязку фильма.

И хотя письмо это было отправлено Марией Александру, оно попадает в руки «туземки», потом в руки помощника адвоката, самого адвоката и в конечном счете мужа. Иными словами, письмо никогда не достигает своего окончательного адресата. Тот, кому оно послано, — лишь условный его владелец. Эта тема чужого письма возникает в «Долгих проводах», где Устинова пишет под диктовку чужое письмо чужим людям. Но существенное значение этот мотив приобретает в «Познавая белый свет», где письмо, адресованное героине Гурченко, оказывается в руках Любы и Миши, которые выступают как подлинные его адресаты. Именно им оно несет послание любви и выражает те чувства, которые сами они не в состоянии ни сформулировать, ни, может быть, даже испытать. Гурченко выбрасывает письмо, объясняя, что оно ей больше не нужно. Но этот жест оказывается жестом истинной отсылки послания, продолжающего искать адресата. Слово в таком контексте оторвано от конкретной ситуации его порождения, от своего контекста, оно обладает способностью свободно циркулировать. Письменное слово понимается Муратовой не как экспрессивное, но как коммуникативное.