Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 2)

Пьер Клоссовски, не любивший абстрактную живопись, когда-то сетовал на упадок обнаженной натуры в живописи. Часто упадок реализма в живописи объяснялся тем, что чисто миметические, репрезентативные функции взяла на себя фотография, освободив от них художника. Но, считал Клоссовски, такое объяснение выражает непонимание существа живописи. Он писал о том, что живопись возникает на пересечении природы и стиля. Стиль выражается в специфической компоновке элементов тела в пространстве в соответствии с определенным эмоциональных настроем.

И не было бы никакого стиля, если бы природные структуры не совпадали с эмоциональными референтными точками, в данном случае с различными зонами женского тела — шеей, плечами, грудью, животом, лобком, талией, ляжками, коленями и икрами, неизбежно подчеркиваемыми разными позами (в движении, лежа, стоя)[4].

Это распределение и подчеркивание «референтных точек» каждый раз создает иной аффективный настрой и выражает разное отношение к телу — эротическое, эстетическое и т. п. Разные эпохи культуры по-разному подчеркивают и распределяют эти телесные зоны.

Кинематограф, в сущности, не отличается от живописи в своем подходе к телесности: раскадровка, работа света, монтаж, актерская игра — все это участвует в конструировании стиля. В случае Муратовой речь идет, конечно, не только о работе с обнаженной натурой, но о конструировании телесности в широком смысле слова, которое я и называю кинематографической антропологией. В книге я пытаюсь понять, как некоторые ритуалы телесного поведения соотносятся с пространством, как, например, меняется аффективный смысл человека или куклы, когда они переносятся из цивилизованного быта в пустоту или в театр; или как каталептик или животное вписываются в пространство репрезентации.

Такого рода антропология отличается от феноменологии телесности, так как она детерминирована историей и культурой. В контексте муратовского творчества, как мне представляется, она имеет сильный эвристический потенциал.

Прежде чем приступить к сути дела, я бы хотел выразить благодарность фотографу Константину Донину, работавшему с Муратовой над ее фильмом «Два в одном». Я не знаком с Дониным лично, но именно ему принадлежит инициатива моего обращения к творчеству этого любимого мной режиссера. Он связался со мной из Одессы, попросил написать о Муратовой, помог достать записи многих фильмов, которых у меня не было. Я особенно благодарен Любе Аркус, уговорившей меня превратить небольшое эссе в полноценную книгу и взявшей на себя нелегкий труд издать ее так, как только она на это способна. Я также благодарен Саше Трошину, который проявил интерес к моим попыткам понять Муратову и опубликовал несколько первоначальных фрагментов этой монографии в журнале «Киноведческие записки».

ЧАСТЬ I. МУРАТОВА ДО МУРАТОВОЙ

Существуют убедительные причины не включать ранние фильмы Киры Муратовой, сделанные ею совместно с Александром Муратовым, в эту книгу. В первом издании я так и поступил. Когда разговор заходит о совместных фильмах, невозможно до конца понять, за что в них несет ответственность герой этой монографии, а за что нет. Существуют три «совместных» фильма, сделанных Муратовыми. Первый из них — короткометражная студенческая работа «Весенний дождь» (1958). Другие два — среднеметражная[5] лента «У Крутого Яра» (1961) и полнометражный фильм «Наш честный хлеб» (1964). Оба фильма сделаны на хорошем уровне, но в обоих есть что-то совершенно не муратовское.

Во-первых, в них довольно отчетливо ощущается присутствие некоторых стереотипов советского кино. В «У Крутого Яра» имеется образ отзывчивого, мудрого председателя колхоза, бывшего заводского рабочего, направленного поднимать сельское хозяйство. Он и ночью не спит, волнуясь о рискующем жизнью главном герое фильма, он и наказывает пакостника, который на того клевещет. В «Нашем честном хлебе» имеются риторические высказывания о партии. В конце фильма непорядочного секретаря райкома снимают и на его место выбирают честного, принципиального партийца. Ничего похожего в собственно муратовских фильмах нет. Правда, эти советские клише находятся на периферии фильмов и не особенно портят их.

К тому же оба эти фильма рассказывают о жизни на селе, которая совершенно исчезает из собственно муратовских фильмов. Некоторые ее произведения («Перемена участи», «Среди серых камней», «Увлеченья») помещают действие вне города, но это никогда не колхоз, деревня в классическом понимании. Я думаю, что отказ от сельской тематики, центральной для первых фильмов, у Муратовой неслучаен. Вместе с селом из фильмов исчезла и проблематика, никогда более прямо не возникавшая в ее работах.

Мое решение написать для переиздания книги раздел, посвященный этим фильмам, однако, объясняется не просто стремлением к полноте и представившейся мне возможностью дописать недописанное. Я полагаю, что ранние опыты и последовавший за ними отказ от определенной тематики и проблем имели большое значение для всего дальнейшего развития режиссера. Исчезнувшие мотивы в каком-то «снятом» виде (я имею в виду гегелевское понимание этого термина) просвечивают и в последующих фильмах. Что же эта за «снятая» проблематика и в чем ее значение?

ГЛАВА 1. ПОДЛИННОСТЬ ЗВЕРЯ

Начну по порядку, с первого фильма — «У Крутого Яра», являющегося экранизацией одноименного рассказа Гавриила Троепольского (1954). Сюжет фильма крайне прост. Это история о том, как молодой охотник Сеня (В. Исаков) выслеживает пару волков, делающих набеги на колхозное стадо, находит в лесу их логово и убивает, рискуя при этом жизнью. Фильм довольно подробно рассказывает о подготовке к охоте и о поединке с волками. На периферии фильма небольшими эпизодами даются отступления — Сеня с молодой женой, Сеня и дед Гурей, который из мести клевещет на него председателю колхоза Алексею Степановичу, обвиняя охотника в том, что тот косит для себя колхозную траву, и т. д. Но в целом фильм имеет четкую сюжетную линию.

Внимание зрителя почти целиком обращено на Сеню и его отношения с животными и природой. Сеня предпочитает обществу людей одиночество на природе, частью которой он себя ощущает. Однажды о нем говорится, что он «чудной». Начинается фильм с того, как он при помощи свистка заманивает птицу в силки. Но эта ловля — не охота. Сеня оберегает птиц и зверей. Он ловит зайчонка, чтобы унести его с поля, где тот может стать жертвой коршуна, в лес, где зверьку проще уцелеть. В начале фильма хромой колхозник Фомич зачем-то лезет в рюкзак спящего Сени, и оттуда неожиданно вылетает птица. В доме у него живет ворон. Он способен переговариваться по-петушиному с петухами, по-волчьи с волками и т. п.

У Сени есть необычный приятель. Это слепой Костя (В. Маркин). Костя также обладает особым умением — ощущать мир вокруг себя. Он различает живых существ по походке, дыханию, собак — по лаю. Он объясняет Сене, что по-своему он «видит» мир: «Каждое вещество отражает звук по-разному, и посевы тоже: вот подсолнечник свое отражение дает, а рожь — свое. Я все вижу. И волна такая тонкая исходит от каждого предмета к лицу». Костя говорит, что способен прикосновением отличать зеленый лист от желтого.

Мир природы дается в фильме как мир абсолютной честности. Приметы не врут, звери и растения не знают лжи. Эта правдивость природы издавна объяснялась тем, что она — царство абсолютного детерминизма и идентичности, а мир человека — мир свободной воли и, соответственно, лжи и аморальности. Костя, например, живет в мире природных звуков как в мире абсолютной правды, так что не может представить себе, будто Сеня мог совершить кражу, в которой его обвиняет дед Гурей: Сеня — его зрячий двойник, человек природы — не может быть причастен миру лжи, который соотносится исключительно с людьми. Эта странная пара сверхчувствительных к видимости (к феноменальному) персонажей противопоставлена в фильме обычным колхозникам, уже утратившим связь с миром природы[6].

Но в рассказе Троепольского и в фильме есть одно существенное исключение из той феноменологии видимого, с которой парадоксально связан слепой. Единственное, что неспособен «видеть» Костя, — это, по его признанию, свет. Свет — источник видимого, он делает мир видимым, но сам остается вне поля зрения. В начале фильма Муратовы дают крупный план капли росы на травинке, росы, которую изучает Сеня. Эта капля возникает в первом же абзаце рассказа Троепольского и занимает у писателя место значительно более существенное, чем в фильме. Вот как звучит первое столкновение с каплей в рассказе:

Сеня снова устремил взор на ту же каплю росы. Если посмотреть на нее слева, то виден в ней предутренний розово-красный горизонт неба; если посмотреть справа, то видно отражение зелени поля и облака. Настоящие, но крохотные облачка! Целый мир в капле! ‹…› Он присел на колени и посмотрел вокруг. Роса на листьях играла и переливалась. На каждом листочке — капля, и в каждой капле — маленький мир. Много удивительного видел Сеня в поле, но такое заметил первый раз за свои двадцать четыре года[7].

Сеня возвращается к этой капле в разговоре с Костей, когда речь идет о свете как о чем-то недоступном слепцу: