Михаил Ямпольский – Муратова. Опыт киноантропологии (страница 10)
В конце фильма Надя, ожидающая прихода Максима, который вот-вот должен вновь явиться, сервирует стол на двоих и навсегда покидает дом Свиридовой. Ее функция двойника и эрзаца Максима исчерпана. Подобие развязки уже не за горами. Но Муратова осложняет ситуацию намеком на то, что встреча двух любовников (супругов?) может не состояться. В момент долгожданного возвращения Максима Свиридовой совершенно необходимо отправиться на конференцию по водоснабжению с докладом о воде. Этот вполне комедийный штрих позволяет предположить, что в отношениях Валентины Ивановны и Максима зияние продолжит играть свою структурирующую роль. В «Коротких встречах» мир свободы — не более чем утопия, «не-место», зияние, проявляющее себя в конфигурации мира долженствования, которому принадлежат героини. Описать мир свободы иначе, чем через фигуру отсутствия, Муратова не решается.
ГЛАВА 2. ПРИСУТСТВУЮЩИЙ ЧЕЛОВЕК
Следующий фильм, «Долгие проводы» (1971), непосредственно связан с «Короткими встречами». На связь эту указывает и «рифмовка» названий: «короткие» — «долгие», «встречи» — «проводы». Даже структура сюжета (сценарий Леонида Жуховицкого) отчасти воспроизводит структуру более раннего фильма.
Здесь впервые Муратова прибегает к практике, которая станет для нее потом привычной. Она берет ситуацию предыдущего фильма и варьирует ее, как бы ставя мысленный эксперимент: что случится с персонажами, если несколько изменить исходные условия задачи[51]. Если «Короткие встречи» строятся вокруг отсутствия мужчины в жизни двух женщин, чьи пути пересекаются, то сюжет «Долгих проводов» включает в себя двух мужчин и одну женщину. Женщина эта — Евгения Васильевна Устинова, заведующая отделом переводов в каком-то техническом учреждении. Мужчины — это ее бывший муж и сын. Муж уехал в Новосибирск, бросив ее и сына Сашу, — бежал от нее, из ее дома в неопределенное пространство свободы. Показательно, что Муратова рифмует этого отсутствующего мужа с Максимом. Максим — геолог, муж — археолог. Но по-настоящему их сближает бегство из дома. Так же, как и Максим, отец Саши ни разу физически не возникает в фильме; так же, как и в «Коротких встречах», он явлен голосом в телефоне. В отличие от предыдущего фильма он, однако, явлен не только голосом, но и слайдами, которые рассматривают герои.
Фильм повествует о том, как подросший Саша (Олег Владимирский) стремится уйти из дома вслед за отцом, уехать от матери, жизнь с которой стала для него невыносимой. В центр фильма выдвигается трагедия Евгении Васильевны (Зинаида Шарко), понимающей, что ей предстоит пережить вторичную потерю близкого человека. На сей раз Муратова сосредоточивается не столько на том, как отсутствие структурирует форму присутствия, но на том, как
Героиня Шарко травмирована утратой любимого человека. Поэтому она исключительно ценит любую форму присутствия, привязанности. В начале фильма, в эпизоде пикника в зимнем санатории, она говорит, что любит собак, особенно дворняжек: «Собаки — они привязываются к человеку с первого взгляда и до гробовой доски». «И меня вот собаки очень любят», — утверждает она и, чтобы доказать правоту своих слов, импульсивно снимает с ноги туфлю и швыряет, командуя собаке: «Апорт!» Собака устремляется за туфлей, но вместо того, чтобы вернуть ее Евгении Васильевне, начинает веселую возню с детьми на пляже. Этот маленький эпизод эмблематичен. Даже собаки, которым героиня приписывает неизменное желание быть рядом, стремятся к независимости, автономности. Навязчивая форма присутствия Евгении Васильевны заставляет людей (и даже собак) дистанцироваться от нее.
Показательно, что Муратова делает Устинову переводчицей, которая страдает от отсутствия прямой разговорной практики («Просто не с кем разговаривать», — объясняет она своему новому знакомому Николаю Сергеевичу). В фильме есть эпизод, в котором выясняется, что учреждение, где работает Устинова, ожидает приезда иностранцев, но его руководитель не верит в способность собственных переводчиков обеспечить перевод устной речи, а потому он обращается к опытному человеку со стороны и объясняет Устиновой: «Ведь тут нужен опыт, знание этикета». Но именно знания этикета, который часто требует шутки и ненавязчивости, не имеет Устинова, досаждающая сыну бестактностью своего неизменного присутствия.
В начале фильма Муратова считает должным указать на еще одно травматическое отсутствие в мире Устиновой. Ее отец умер, и она везет сына на могилу. «Ах, если бы дедушка был жив!» — в сердцах восклицает она. Отец в глазах Евгении Васильевны — это нечто надежное, неспособное исчезнуть. Смерть отца в мире Устиновой преображается в его неотвязное наличие. Точно так же и в воображении Саши исчезновение отца превращает мысль о нем в навязчивую идею. Отец Устиновой, впрочем, уже не может покинуть ее[52]. Надежное присутствие всегда в конце концов выражает себя в форме смерти. Характерно, что в более поздних фильмах, таких как «Второстепенные люди» и «Два в одном», «мертвец» становится абсолютным воплощением присутствия, от него вообще невозможно избавиться.
Уже упоминавшийся мной Сартр писал о странном чувстве неотвязности существования вещей, которое вдруг охватывает человека. Одна из особенностей этого чувства — открытие того, что существование не имеет ни причины, ни смысла, ни закономерности:
Существовать — это значит
Тошнота — это реакция на обнаружение существования, то есть присутствия здесь и теперь чего-то, что не обнаруживает никакого смысла. Позже, например в «Чувствительном милиционере», Муратова размышляет о связи между случайностью, закономерностью и смыслом. Тут же дан лишь первый намек на эту тему. Но уже здесь, как позже в «Чувствительном милиционере», закономерность, то есть «смысл», связывается с любовью. Для Евгении Васильевны мир приемлем в той мере, в какой он оправдан любовью. Она считает, что собаки любят ее, что ее любит сын, она любит покойного отца. В «Милиционере» эта тема любви приобретет приторно-сентиментальный и пародийный оттенок. Любовь — это та инъекция смысла, которая позволяет вынести гнетущее, тошнотворное и неотвязное присутствие, обнаружить в случайном закономерное. Но, как я уже замечал, любовь часто зависит от отсутствия своего объекта, от формы зияния. Агрессивное присутствие объекта любви — тяжелое для нее испытание. И именно такому испытанию подвергаются мать и сын, которых Муратова поселила в одной комнате, разделенной ширмами.
Показательно, что в какой-то момент Николай Сергеевич говорит Устиновой: «Увез бы я вас куда-нибудь отсюда, в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов, чтобы прийти в себя и вновь обрести чувство юмора и иные чувства, помогающие жить на свете». Речь идет о буквальном дистанцировании Устиновой по отношению к ней самой. Она должна перестать занимать некое неподвижное место своего «здесь» присутствия. Чувство юмора — это тоже способ дистанцирования. Евгения Васильевна знает только одно обоснование присутствия — любовь — и не может представить себе никакой формы дистанцирования: «У меня никогда не было и нет чувства юмора, я вообще не понимаю этого вашего чувства». Отношения Евгении Васильевны с любой формой дистанцирования и коммуникации чрезвычайно сложны. Она неспособна даже написать телеграмму своему мужу, ей под силу лишь писать под диктовку (на почте) клишированное письмо чужого человека. Коммуникация — это уже форма признания различия и расстояния.
Желание Саши уехать от матери не имеет никакой иной задачи, кроме дистанцирования. Он объясняет отцу: «Просто я хочу уехать куда-нибудь. Я все равно уеду. Я хочу уехать, начать новую жизнь. Это все к черту…» Показательно, конечно, и стремление Саши присоединиться именно к археологической экспедиции, которая воплощает абсолютную дистанцированность от «сейчас» и «здесь». Когда-то считалось, что Афродиту сопровождают два вида Эроса — Потос и Химерос (желание, обращенное на того, кто отсутствует, и желание, направленное на присутствующего)[54]. Химерос почти всегда удален из ранних фильмов Муратовой, которые предстают именно как царство Потоса. Слугой этого Эроса дистанцирования выступает Саша.
Саша, переживающий травму столкновения с существованием и присутствием, воплощает все возможные формы дистанцирования. Он ироничен и совершенно поглощен идеей отъезда, ухода из ограниченного места совместного обитания с матерью в никуда, в бесконечные просторы Сибири, ассоциируемые с отцом. Он стремится сменить «место» на «пространство». Это стремление делает его человеком современности, которая ориентирована на раскрытие неограниченных пространств и их завоевание. Существенно и то, что любимое занятие Саши — сидеть в темноте и разглядывать слайды[55]. Здесь впервые с полной силой заявляет о себе важная в дальнейшем для Муратовой тема изображения, картинки, имиджа[56]. Мать не понимает этого увлечения сына: «Что за страсть к картинкам?» Но картинка — это именно присутствие чего-то отсутствующего, это именно форма репрезентации, снимающей тошнотворный эффект непосредственности. Показательно, что Саша просит своего друга Павлика позвонить своей приятельнице (нравящейся ему девушке Маше[57]) и сказать, что он уже уехал, что его нет. Исчезновение для него — форма ухаживания, ведь проявление симпатии — это освобождение человека от навязчивости собственного существования. В то время как Саша ассоциируется со слайдами (которые, конечно, не что иное, как метафора кино), Евгения Васильевна имеет в комнате свои суррогаты подлинного присутствия — куклы и чучело утки — объекты манипуляции. Куклы будут в дальнейшем проходить через многие фильмы Муратовой[58], а чучела возникнут в мире героини Руслановой (несколько напоминающей персонажа Шарко) в «Настройщике».