Михаил Ямпольский – Беспамятство как исток (читая Хармса) (страница 23)
Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном в «Риторике темпоральности». Де Ман обращает внимание на фрагмент из «Сущности смеха» Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на себя со стороны.
Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием. Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он может перенести «я» из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от эмпирии существования:
Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое «я», погруженное в мир, и «я», которое становится подобно знаку в его попытке дифференциации и самоопределения[143].
Действительно, смех над самим собой — это не просто знак разделения «я» надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно инертном, «предметном» характере тела в его отношении с окружающим миром и т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое «я», существующее в мире неаутентичности, и языковое «я», осознающее неаутентичность этого состояния.
Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.
Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение «как выявление его собственной природы, которая для него заключалась в инертности»[144]. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим отделением языкового «я» от «я» эмпирического, производимого в момент падения.
Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение одновременно как бы и разделяет «я», и стирает из памяти это различие, оно производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело превращается в «безъязыкую» инертную массу. Флобер, так сказать, становится писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком падения, соприродным обмороку, смерти[145].
У Белого падение сопровождается отделением «старушечьего» от «младенческого». Это отделение — одновременно и переход от вневременного состояния «старости» как вечности к существованию во времени. Но это одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты — немоте младенческого беспамятства.
Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, — обмороку. Провал, в который падает «я», он, например, описывает как переход от двухмерного мира к трехмерному:
...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к соске; у него нет осознания дистанций[146].
Поэтому провал — это переход от плоскости к объему. Возникает образ жизни «в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда...»[147].
В романе «Москва» Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора Коробкина:
...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой: состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат был квадратом кареты. <...> но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение; и улепетывали в невнятицу — оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной — быстрее, быстрее, быстрее! <...> Тело, опоры лишенное, — падает; пал и профессор — на камни со струечкой крови, залившей лицо[148].
Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата, который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры[149]. Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры. Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.
По сути дела, квадрат Белого — это окно, падение из окна и понимается им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, — в мире без времени. Движение — это привнесение временного измерения туда, где царит плоскостная геометрия. Падение поэтому — это и топологическая, и темпоральная операция одновременно.
Белый развивает эту тему в «Петербурге», особенно в эпизоде встречи Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ — звуковая, речевая галлюцинация, обретающая плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как особым местом генерации:
Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке становился все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, черной бумаги, неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый центр голоса — от окна — по направлению к Александру Ивановичу; это был самостоятельный, невидимый центр <...>. Петербург имеет не три измерения — четыре; четвертое — подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там — в точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...[150]
Плоскость окна — это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение источника звука, «точки», от плоскости к центру комнаты. Но это движение точки, «находящейся на подоконнике», вообще производит тело, как нечто переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть
И наконец, «невнятица» из «Москвы», бессмысленное «Шишнарфнэ» из «Петербурга» — это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти[151].
Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании позиции субъекта дискурса, «я» начинает блуждать. И это блуждание отражает переход от одного измерения к другому, от плоскости к глубине например. Происходит повторение ситуации встречи, о которой Марен говорил как о «“скачке” от взгляда одного у окна к дискурсу другого, того, кто там проходит, от “он” к “я”...»[152]
Эта ломка дискурса хорошо видна на примере финальной сцены «Крестовых сестер» Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывается из окна. Сцена сначала строится как детальное описание ощущений Маракулина, кончающееся падением:
И вот перепорхнуло сердце, переполнилось, вытянуло его всего, вытянулся он весь, протянул руки — —
И не удержавшись, с подушкой полетел с подоконника вниз...
И услышал Маракулин, как кто-то, точно в трубочку из глубокого колодца, сказал со дна колодца:
— Времена созрели, исполнилась чаша греха, наказание близко. Вот как у нас, лежи! Одним стало меньше, больше не встанешь. Болотная голова.
Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе[153].
Повествователь сначала буквально сливается с Маракулиным, но падение его оказывается как бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин выпадает в «колодец». Падение задает дистанцию, и вместо голоса повествователя издалека приходит «чей-то» голос.
Маракулин продолжает фиксировать ощущения в то время, как для рассказчика уже он мертв. Расслоение пространственное выливается в расслоение временное. Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отлетающей. Расстояние от рассказчика — это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения строится на разломе ясного соотношения дискурсивных ролей — кто пишет, кто говорит, кто слышит. Разлом этот проходит через чередование-смену пассивного и активного.