Михаил Ямпольский – Беспамятство как исток (читая Хармса) (страница 18)

Икс Кржижановского — это крест, это греческое «хи» и русское «ха», в силу случайности — инициал Хармса. Окно здесь — та же динамическая монограмма.

В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную с окном:

Прежде чѣм притти к тебѣ, я постучу въ твое окно. Ты увидишь меня въ окнѣ. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в дверяхъ. Потомъ я войду в твой домъ, и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя, и никто кроме тебя, не увидитъ и не узнаетъ меня.

Ты увидишь меня в окнѣ.

Ты увидишь меня въ дверяхъ (ГББ, 91).

Эта запись, уснащенная старой орфографией, стилизована под некий библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, имеется упоминание окна[101].

В этом фрагменте эротические элементы имеют и явное аллегорическое значение: «Я войду в тебя» — означает также интериоризацию, превращение тела в слово, транссубстанциацию. Именно в этом контексте можно понимать и одно свойство старой орфографии в этом куске. Невидимая буква «ѣ.», возникающая в «окнѣ», имеет в своем написании крест. Но крест возникает и от наложения горизонтальной перекладины окна на вертикальную черту, разделяющую дверь посередине.

Зашифрованный в монограмме и решетке окна, наложенного на дверь, крест также оправдывает стилизацию фрагмента и отсылает к мотиву преображения. То, что кажется преходящим, плотским, тленным, обнаруживает через монограмму признаки вечности, атемпоральности. Окно как бы осуществляет переход в область трансцендентного. Не случайно Андрей Белый заметил: «вырезы в необъятность мы зовем окнами»[102].

В «Лапе» крест обнаруживается в небе там, где Хармс видит звезду:

На небе есть четыре звезды Лебедя. Это северный крест.

Хармс явно идентифицирует окно с выходом к богу, часто олицетворяемому солнцем. В стихотворении «Окно» (1931) Окно так характеризует себя:

Я внезапно растворилось. Я дыра в стене домов. Сквозь меня душа пролилась. Я форточка возвышенных умов.

Неделей позже Хармс пишет стихотворение «Окнов и Козлов», где Окнов, «встав на колени видит Бога в лицо» и где Окно с небольшими изменениями цитирует то же самое самоопределение. В ином фрагменте 1933 года Николай II садится «возле форточки» и обращается к солнцу:

Ты — царь. Я тоже царь. И мы с тобой два брата. Свети ко мне в окно, Мой родственник небесный. Пускай твои лучи войдут в меня как стрелы.

В июне 1931 года Хармс пишет еще один архаизирующий текст:

На сиянии дня месяца июня говорил Даниил с окном слышанное сохранил и таким образом увидеть думая свет говорил солнцу: солнце посвети в меня проткни меня солнце семь раз...

Хармс здесь цитирует книгу Даниила:

Даниил <...> пошел в дом свой; окна же в горнице его были открыты против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена и молился своему Богу и славословил Его... (6, 10)

Такой авторитетный комментатор, как Ефраим Урбах, показал, что эта сцена связана с ветхозаветным пониманием местопребывания Бога в Храме, его присутствием, Шохина (Shekhina)[103]. Окно в данном случае оказывается действительно метафорической локализацией Бога. Даниил просит продырявить его тело и дать ему отверстия для речи, дыхания, слушания и «свету окно глаза мои». Бог проникает в окно, как свет. Эта аллегория вполне соответствует христианской. Существует, например, традиционная символика Богоматери как окна, а Христа как света, который прошел сквозь это окно к людям[104]. Важная функция окна и бога — проецировать на мир слова, буквы и геометрические формы.

Несколько своих текстов начала 30-х годов Хармс начинает монограммой. «Вечерняя песнь к именем моим существующей» начинается с монограммы окна. В начале «Лапы» стоит то же окно, в которое вписана иная монограмма, как будто две буквы Ш пристроены одна под другой в центре «окна» к горизонтальной его перекладине. Тексты, начинающиеся с монограмм «окна», по-видимому, имеют особый характер. Они пишутся в режиме хотя бы частичного монограммирования образов в контексте обращения к трансцендентному.

«Вечерняя песнь к именем моим существующей» — архаизирующий пастиш древнего гимна. Она обращена к дочери «дочери дочерей дочери Пе». При этом «Пе» — это слог, монограммированный в «окне», состоящем из наложенных друг на друга П и Е. Гимн Хармса говорит об открытии некоего нового зрения:

Мать мира и мир и дитя мира су открой духа зерна глаз <...> дото памяти открыв окно огляни расположенное поодаль сосчитай двигающееся и неспокойное и отложи на пальцах а неподвижные те те неподвижные дото от движения жизнь приняв к движению рвутся и все же в покое спут...

Образы ясновидения проходят в память через окно, которое пропускает их через букву а — первую букву алфавита, которую Хармс, по-видимому, олицетворял с Богом. Подвижность, то есть временное измерение, проникает в мир, проходя через неподвижное. Последнее понимается как буква, лишенная (как и бог) темпоральности. В дневнике Хармс несколько раз обращается к Алафу — «алефу» — первой букве еврейского алфавита (ГББ. С. 126, 127)[105]. Окно спрессовывает множественное в некую единицу (цифровое значение буквы «алеф»), предшествующую множественности.

В другом «монограммированном» тексте — «Лапа» — вновь возникает окно. Здесь Утюгов говорит о движении крови «по жилам», превращающемся в пульсацию, которую можно сосчитать:

...в пульсе пао пуо по пеньди пюньди говорит бубнит в ухе по по по Я же слушаю жужжанье из небес в мое окно Это ветров дребезжанье миром создано давно

Характерно это смешение звуков изнутри — пульса — и извне — миром созданного дребезжания окна. Нерасчленимое дребезжание ветров в окне превращается в дискретность пульса. Окно опять выступает в качестве мембраны внешнего и внутреннего, мембраны, преобразующей континуальное в прерывистое, исчислимое. И далее Хармс вводит в текст образ одного из своих «учителей» — Хлебникова, небесным всадником проезжающего на коне и говорящего: «Пульш пельш пепопей!» (Т. 2. С. 102).

Явление Хлебникова чрезвычайно существенно для всего этого «заумного» текста. В его уста вкладывается звук «Пе», тот самый, который монограммирован в «Вечерней песне к именем моим существующей». Хлебников также участвует в процессе преобразования движения в пульсацию, а пульсации в текст — пение. Хлебников понимал звуки как диаграммы движения в пространстве, как фиксацию движения в невидимых графах, преобразуемых в пение. П, например, по его мнению, «означает рост по прямой пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой»[106].

Приведу хлебниковское определение смысла согласных звуков:

Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком, то окажется, что эти слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из одной точки неба, все такие слова летят из одной и той же точки мысли о пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки, как простейшего имени (Творения. С. 622).

Эта дефиниция делает понятным смысл хлебниковского «монограммирования», имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как в божественной полноте и невыявленности, существует все богатство смыслов. Смыслы эти проявляют себя в падении как манифестации точки. Имя для Хлебникова — это звук, скрывающий за собой некий пространственный образ. При этом в большинстве случаев — это образ движения и особенно часто — падения (Л, например, — это «падающее тело [которое] останавливается, опираясь на достаточно большую поверхность»[107] и т. д.).

Речь идет о понимании звука как своего рода падения, делающего слышимым в имени неслышимое в монограмме (в «алефе»). Монограмма манифестирует скрытый в ней смысл через падение. Окно поэтому как бы зашифровывает в себе падение. Вот почему в окно следует смотреть на падающие предметы. В своем падении они манифестируют то, что «спрятано» в окне. Они как бы выпадают изнутри наружу, делая слышимым звук, обнаруживая имя.

Глава 3

ПАДЕНИЕ

Обратимся еще раз к ситуации, рассмотренной в предыдущей главе. Писатель пытается писать, но не может, потому что он не в состоянии вспомнить слова, мысли или жанр, в котором он собирается творить. Эта неоднократно повторенная ситуация интересна потому, что она касается генезиса текста. Текст возникает из забвения, из состояния стертости всех предшествующих знаков, из своего рода «белизны» памяти и бумаги.

Такой взгляд на творчество вступает в противоречие с традиционными филологическими представлениями и литературной мифологией. Согласно бытующим представлениям, возникновению текста что-то предшествует. У текста предполагается источник — это может быть текст, «повлиявший» на писателя. Предшествование предполагается и мифологией «вдохновения», как бы подключающего литератора к некоему метафизическому источнику, из которого в душу пишущего изливается «ток». Классическое определение вдохновенного рапсода в платоновском «Ионе» гласит:

...но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает свой голос[108].

Речь поэта — это просто трансляция предшествующей ей речи бога. Сама идея вдохновения интересна тем, что она предполагает длительность в любой дискурсивной деятельности, отмеченной «вдохновением». Дискурс сам предстает как временная линейность, он истекает во времени, и уже хотя бы в силу этого он предполагает некое предшествующее его появлению движение, существование до собственно высказывания, динамику линеарности и континуальности. Дискурс проявляется на волне своего рода инерции.