Михаил Ромм – Педагогическое наследие (страница 3)

Итак, ограниченность немого кино, отсутствие звука ставили перед режиссерами весьма трудные задачи, но вместе с тем это создавало и своеобразные преимущества: ограниченность в выразительных средствах часто заставляет художника искать новые, особые пути и находить подчас неожиданные решения. Ограниченность возможностей нередко ведет к большей изобретательности художника.

Главенствующими жанрами немого кинематографа на Западе были психологическая драма, детектив, комедия. В Советском Союзе ведущее место заняла народно-революционная эпопея. Это естественно, так как народно-революционная эпопея, отражающая размах массовых движений, насыщенная революционным темпераментом, была специфическим искусством революции.

В те времена режиссеры С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко создали незабываемые фильмы всемирного значения, которые стали знаменем советского киноискусства, определили его ведущие тенденции. Режиссеры эти все свои усилия сосредоточили на создании нового выразительного кинематографического языка, и этот новый кинематографический язык они искали в области раскрытия движения масс, в области своеобразного видения жизни, как можно более далекого от театральной природы, в области острого монтажа, необычного ведения сюжета, киноритма, в столкновении контрастного материала, в своеобразном, чисто кинематографическом построении эпизода и т. д. Поэтому их картины были новаторскими не только по содержанию, но и по форме.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко были запевалами в революционном советском киноискусстве немого периода, и их творчество наложило огромный отпечаток на все его дальнейшее развитие. С приходом звука лицо советского кинематографа резко изменилось, пришли другие люди, но работа этих трех мастеров до сих пор является ценнейшим материалом для изучения.

Параллельно в советском немом кино развивались и другие тенденции, которые были выражены в творчестве режиссеров Я. Протазанова, В. Гардина, А. Ивановского и других, находившихся под непосредственным влиянием русского реалистического театра, работавших в тесном взаимодействии с ним и продолжавших традиции революционной кинематографии. Но эти тенденции при всей их значительности не представляли собой лица передового советского киноискусства немого периода, и мы сейчас о них говорить не будем.

Развитие немого кинематографа, и в частности работа его ведущих режиссеров, не шло и не могло идти абстрагированно от смежных искусств, а было обусловлено взаимовлиянием всех искусств, развитием литературы того времени, живописи, театра.

Властители дум немого кинематографа 20‐х годов испытали на себе сильнейшее воздействие смежных искусств, находившихся в тот период в состоянии ломки, перестройки, бунта против устоявшихся традиций и канонов. Молодые представители искусства считали, что революционное содержание нельзя вложить в традиционную форму. Театральные новаторы утверждали, что сама форма реалистического спектакля с занавесом, кулисами и т. д. не дает возможности развернуть подлинно революционное зрелище. Отсюда идут, например, попытки Маяковского поломать старые театральные каноны (назовем хотя бы «Мистерию-Буфф») в расчете на какой-то новый, невиданный театр, в котором спектакли будут играться на площади, среди народа.

Явление ломки устоявшихся форм наблюдалось во всех без исключения искусствах. Стихийное стремление найти что-то новое не только в содержании искусства, но и в его внешних проявлениях было характерно для всех отрядов творческой интеллигенции.

Ломка искусства началась задолго до революции, еще в конце XIX века. Она широко развернулась в условиях буржуазного общества. Но художники буржуазного декаданса исходили из совершенно других мотивов. Они понимали революцию в искусстве как революцию чисто формальную, связанную частично с эпатажем мещанства. Они пытались ломать существующий порядок в искусстве во имя задач самого же искусства, которое, по их пониманию, необходимо было обновить, привести в соответствие с внутренними законами новой (главным образом урбанистической) эстетики.

В какой-то мере эти анархические движения в искусстве, ломавшие привычные формы, были связаны с предчувствием громадных исторических событий, которые надвигаются на человечество, – предчувствием часто неосознанным у художников. Но это вовсе не значит, что художники – сокрушители старых форм – сами по себе были хоть в какой-то степени революционерами по отношению к буржуазному обществу. Наоборот, многие из этих бунтарей начала XX века потом оказались на стороне реакции, другие же, как, например, Маяковский, на стороне революции. Некоторые из них это свое бунтарство, связанное с формальными поисками в искусстве начала XX века, принесли в новое общество как якобы новую, революционную идеологию.

В результате всего этого бунта против устоявшихся традиций сложились такие театры, как театр Пролеткульта, Камерный, как театр Мейерхольда, который отменил занавес, кулисы, вообще декорации. Пьесы разыгрывались в абстрактных конструкциях, на фоне голых и грязных кирпичных стен, которые образуют коробку театра, причем старые надписи на стенах – «левая кулиса», «правая кулиса» – были видны зрителю: их оставили нарочно. На этих конструкциях актеры разыгрывали откровенно условные представления, нимало не претендовавшие на иллюзию реальности. Таким образом, опрокидывалось все, что составляло существо старого театра.

Впрочем, это делалось далеко не только в театре Мейерхольда. В 20‐х годах в Москве почти в любом театре можно было обнаружить конструктивистские декорации.

Если порыться в журналах того времени, то можно ахнуть от вида декораций и костюмов, которые тогда казались рядовыми, обычными; голова начинает кружиться от наклонных площадок, пересечений лестниц, совершенно абстрактных, ничего не говорящих о смысле и месте действия, но зато рассчитанных на острую, необычную форму мизансцены и связанных с соответствующими течениями в живописи тех лет. В литературе, в музыке, в архитектуре происходили столь же острые процессы.

Кинематограф 20‐х годов теснейшим образом связан со многими из этих течений. Не нужно думать, что режиссура, исходя только из внутренних задач кинематографа или из своего видения мира, ломала и реконструировала кинематографическую форму. Режиссерская деятельность в кинематографе всегда и неизбежно развивается в общей системе искусств, которая сложилась на данном отрезке времени.

Реформаторские тенденции крупнейших режиссеров немого периода сказывались в первую очередь на отношении их к драматургии. Сценарий часто бывал только поводом, только трамплином для того, чтобы режиссер, отталкиваясь от него, мог свободно творить, создавать собственные кинематографические построения. Известно, например, что великая картина «Броненосец «Потемкин» родилась из двух-трех страниц огромного сценария о 1905 годе, написанного Н. Агаджановой, в котором восстанию на броненосце «Потемкин» был посвящен лишь один эпизод. Эйзенштейн развил этот эпизод в целую картину.

«Броненосец «Потемкин» прогремел на весь мир, стал на многие годы знаменем передового кинематографа, и очень многие сочли опыт Эйзенштейна принципиальным: они утверждали, что для современного революционного, ломающего все устои кинематографического зрелища сценарий вообще не нужен, ибо картину создает режиссер и ему необходим только толчок, а не связывающая его творчество подробная предварительная сценарная разработка. Эта глубоко неверная позиция осложнялась принятой в те времена формой «профессионального» сценария. Сценарий тех лет состоял из сухого перечня нумерованных кадров, в которых описывалась, да и то крайне скупо, лишь внешняя сторона действия. Исторически эта форма записи выросла из еще более кратких либретто, по которым ставились картины дореволюционного кино. В ряде воспоминаний говорится о сценариях, которые занимали одну-две странички или даже записывались в ресторане карандашом на крахмальном манжете. Разумеется, такой «сценарий» перекладывал всю разработку фильма на плечи режиссера, так как ему предлагалась только краткая схема сюжетного развития фильма.

Даже во времена расцвета немого кино профессиональный сценарий являлся только сюжетным скелетом, он оставлял режиссеру полную свободу наполнять сценарный сосуд любым содержанием.

Разумеется, творческий профиль советского кинорежиссера неузнаваемо изменился за последние тридцать лет, но он начал складываться именно во времена расцвета немого кино.

Режиссер в тогдашнем кинематографическом понимании был не только неограниченным хозяином сценария, – он был творческим деспотом. Получив сценарий как материал для своего вольного вдохновения, он немедленно начинал его ломать и обращивать новыми обстоятельствами, подсказанными жизнью, киноаппаратом, актерами, натурой, его собственной фантазией, поисками новаторских элементов – чем угодно. Сценарий был только трамплином для того, чтобы, оттолкнувшись от него, режиссер мог свободно конструировать самостоятельное, по существу, произведение. Еще и сейчас есть у нас режиссеры, которые не в состоянии снять эпизод точно по сценарию, без того чтобы тут же, на съемке, его не перевернуть. Только в том случае, если им удается найти именно на съемке новый поворот материала и он их непосредственно вдохновит, они могут хорошо снять эпизод. Зачастую то, что снимается таким образом, не связывается с соседними эпизодами картины, так как каждое непредусмотренное изобретательство в кинематографе чревато сложными последствиями. Ведь здесь нет этапа сводных репетиций, как в театре, и то, что вы сегодня сняли, идет прямо в картину, не давая возможности внести существенные коррективы.