Михаил Ромм – Беседы о кинорежиссуре (страница 28)

В некоторых случаях глубинную мизансцену мы начинали прямо с крупного плана, который закрывал весь кадр. Вслед за тем актер отходил и раскрывался общий план декорации. В других – начинали с общего плана и вели к крупным планам.

Можно соединить глубинную мизансцену с движением камеры. В этом случае мы строим движение актеров также в глубину, заставляя их то выходить на передний план, то уходить от камеры, то есть менять крупности. Но в то же самое время камера проделывает самостоятельный путь – либо поворот, либо наезд, либо отъезд, либо поперечное движение. Это будет комбинированная глубинная мизансцена, в которой перемена крупностей будет достигаться не только движениями актеров, но и движениями самой камеры; оба метода дают возможность вести напряженное действие непрерывно на одном длительном отрезке, меняя крупности и ракурсы внутри единого кадра и создавая динамическое зрелище.

Я сказал уже, что мизансценировочная площадка в кинематографе чрезвычайно мала. Можно было бы, пожалуй, всю беседу начать с этого, но я думаю, что хорошо сказать об этом именно после того, как мы поговорили о разных методах съемки, чтобы читатель мог, зная уже довольно много о монтаже и о панорамах, примериться к тому, что такое мизансценировочная разводка в кино.

В театре мир предстает перед нами в виде большой коробки. Как бы ни хитрил режиссер, стараясь скрыть пространство сценического пола, какие бы сложные декорации ни строились, все равно перед зрителем всегда стоит прямоугольный портал сцены, и за этим порталом – коробка, ограниченная сверху, сзади и с боков либо кулисами, либо архитектурными деталями, и так далее. В этой театральной коробке и разыгрывается все зрелище, причем важная часть искусства театральной мизансцены состоит в том, чтобы как можно полнее использовать сценическое пространство. Если на сцене стоит лестница, режиссер непременно использует ее для мизансцены; использует все двери, все детали обстановки, всевозможные игровые площадки. Нельзя строить в театре мизансцену так, чтобы действие все время происходило, скажем, в правом углу сцены. Уже очень скоро это начнет вызывать недоумение: зачем нужна вся остальная декорация? Режиссер старается гармонически использовать всю декорацию и для этого очень часто раскидывает актеров довольно далеко друг от друга. Скажем, перед нами декорация какого-нибудь особняка, в котором мы видим ведущую наверх лестницу. Она находится в левой части сцены. Мизансцена, при которой один из героев стоит на самом верху лестницы, в левом верхнем углу сцены, и ведет разговор с другим героем, который стоит внизу, в правом нижнем углу сцены, будет очень выразительна, так как действием будет охвачено все пространство сцены.

Вслед за тем режиссер покажет актеров близко – и достигнет своим театральным методом ощущения смены пространственных решений, разнообразия мизансцен.

Перед кинематографическим объективом, как мы уже говорили, открыт весь мир. Поставьте его на Красной площади, около Исторического музея, и в кадр свободно войдет и храм Василия Блаженного, и Спасская башня. Объектив видит мир как бы в виде бесконечно расширяющейся пирамиды, и, разумеется, для него такой кусок мира, как лестница в доме, не представляется слишком обширным.

Но, к сожалению, чем шире объектив берет мир и чем дальше от объектива находятся герои в этом пространстве, тем они менее видимы, менее разборчивы.

В театре актер почти совершенно одинаково виден и наверху лестницы, и около рампы, на полу. В кинематографе же, если мы возьмем в кадр большой зал с лестницей, то человек на лестнице окажется таким маленьким, что вы, пожалуй, не разберете даже его лица.

Мир, который представляет собой площадку для кинематографической мизансцены, огромен; но рабочее пространство игровой мизансцены в кино ничтожно, потому что актеры видны только тогда, когда они подойдут близко к аппарату, то есть расположатся в вершине пирамиды.

Как вы, вероятно, заметили, огромное большинство «игровых» кадров, то есть кадров, в которых отчетливо видна мимика лица актеров, видны их глаза, видны детали их поведения, берется в крупности по пояс или по колени. На экране нормального формата человек в рост, конечно, виден очень хорошо, но глаза его уже начинают пропадать. А ведь именно глаза в кинематографе играют особенно важную роль в актерской работе.

Но что же такое – план по колени или по пояс? В ширину такой кадр захватывает пространство примерно в полтора метра. Даже кадр в рост человека, то есть около двух метров в высоту, составляет менее трех метров в ширину. Самая маленькая сцена самого маленького колхозного клуба больше, чем размер такого кадра. И если герою, который взят по пояс или по колени, приходится ходить, то уже на втором шаге он выскакивает из кадра. Приходится либо ехать за ним с аппаратом, либо монтажно переходить на следующий план.

При съемках с движения, разумеется, камера, следя за актером, может позволить ему ходить, но размер игровой площадки в каждый отдельный момент остается такой же маленький – полтора-два метра в поперечнике.

Когда я приступал к съемке первой своей картины, я был уверен, что теперь-то разгуляюсь с мизансценами, так сказать, «пропишу ижицу» театру. Но при первых же разводках, как только появилась камера, мне показалось, что меня связали по рукам и по ногам: буквально ни одно движение не укладывалось в кадр. И с этим же ощущением связанности по рукам и по ногам я проработал всю свою жизнь.

Что, казалось бы, может быть нормальнее такой мизансцены: человек сидит за письменным столом и беседует с посетителем? Но для кино письменный стол – это предмет огромный. Ведь между двумя собеседниками, разделенными письменным столом, не меньше метра. Если снимать их обоих в профиль, окажется, что вся середина кадра занята пустым пространством стола и две маленькие фигурки торчат по бокам. Это очень плохо. Панорама или съемка с движения в такой неподвижной сцене двух человек невозможны; глубинная мизансцена всегда связана с движением актеров – здесь она немыслима. Приходится снимать такую сцену монтажно, снимать таким образом, что в одном кадре я беру хозяина кабинета через посетителя, а в следующем – посетителя через хозяина кабинета. Один из двух собеседников сидит в кадре спиной к нам. Приходится пользоваться крупными планами и всячески изощряться в борьбе с письменным столом.

Мне приходилось много раз снимать сцены за круглым столом. Это также трудно. В конце концов, я научился заказывать несколько столов. На общем плане комнаты я ставил настоящий круглый стол – большой или относительно большой. За ним рассаживал всех собеседников. Когда переходили к средним планам, ставили стол поменьше, а для отдельных укрупнений мне приносили совсем маленький круглый столик или разрезные части круглого стола. Без этой хитрости иной раз просто невозможно снять в кинематографе выразительно, выпукло сцену за круглым столом.

Борьба с ничтожными размерами мизансценировочной площадки в кинематографе ведется разными методами. Тут и съемки с движения, и глубинные мизансцены, и монтажное дробление эпизода. Об этом мы уже говорили. Однако некоторые режиссеры применяют совершенно особый метод, который заключается в том, что, по существу, актерской мизансцены в ее первичном виде вообще нет, а зрелище состоит из ряда соединяющихся в сложном мизанкадре отдельных ракурсов, которые только создают у зрителя впечатление мизансцены. Для ясности вот вам пример.

Во второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна есть эпизод во дворце польского короля Сигизмунда. Весь этот эпизод был разыгран на фоне одной-единственной плоской стены. В первом кадре на фоне этой стены и раскрашенного квадратами пола были расположены все или почти все участники сцены. В глубине сидел король, рядом с ним – советники. На переднем плане – спины каких-то монахов, каких-то женщин, рыцарей, придворных. В кадр входит Курбский, направляясь к Сигизмунду. В следующих за сим кадрах происходил разговор, в котором участвовали и польские дамы, и монахи, и рыцари, и король.

Все эти кадры снимались на фоне той же самой единственной стены. Камера почти не меняла направления, поворачивались к аппарату в разных ракурсах только актеры, но поворачивались таким образом, что соседние кадры как бы сталкивались между собой, перекликались по диагонали. При этом переставлялись отдельные предметы обстановки, передвигались канделябры, колонны и т. п.

Таким образом, режиссер поначалу вовсе не создавал никакой реальной мизансцены эпизода – он снял ряд кадров на фоне одной-единственной стены и мастерски скомпоновал их таким образом, что кадры отвечали друг другу, а в результате получил как бы зрелище тронного зала и как бы мизансцену. Именно – как бы: на самом деле ни зала, ни мизансцены не было. Они возникали только в сознании зрителя.

Когда я снимал эпизод дилижанса в картине «Пышка», то поначалу мне построили весь дилижанс целиком и поставили его на специальную качающуюся площадку. За окошками мелькали тени деревьев. В этой декорации я и пытался снять все действие (в дилижансе проходят целые две с половиной части). Но попытка оказалась совершенно неудачной. Когда эпизод смонтировался, никакого ощущения тесноты, замкнутого пространства и даже взаимодействия людей не получилось. Тогда мы с моим оператором Б. И. Волчеком пошли на следующий эксперимент: мы оставили только один-единственный общий план дилижанса (между нами говоря, можно было не оставлять и его), а весь остальной эпизод полностью пересняли на маленьком кусочке стенки (декорация дилижанса с фоном, на котором мелькали тени, была давно сломана). Мы даже не сказали дирекции, что собираемся переснять весь дилижанс, мы попросили только разрешения исправить некоторые кадры. Фактически же, снимая декорации гостиной, отдельных комнат, кухни и так далее, мы в каждую декорацию притаскивали кусочек стены дилижанса размером всего метр на метр, и на этом кусочке снимали крупные планы пассажиров по одному-два плана в день (остальное время мы снимали очередную декорацию). Я точно расписал все планы – кто в какую сторону глядит и в какую сторону поворачивается, и весь дилижанс, все полтораста кадров, две с половиной части, снял на этом малюсеньком кусочке стенки. Ощущение того, что дело происходит в дилижансе, достигается тем, что люди глядят в разных диагоналях как бы друг на друга, что свет на них ложится по-разному. На деле же ни декорации не было, ни актерского общения не происходило, мы снимали максимум две головы.