Михаил Ромм – Беседы о кинорежиссуре (страница 22)
Здесь опять-таки чувствуется не один кадр.
Это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений.
Можно увидеть здесь и портрет, и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шестистишии вначале дается возвращение к общему плану, на котором видны оба противника (этот отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), и вслед затем – стремительный бросок обратно к Евгению, к его лицу, руке.
Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил памятник (общий план), как встретились его глаза с лицом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику, и затем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как это часто бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом уже причина), прежде чем мы узнаем в чем дело, – Евгений
Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:
Сначала Евгений вдруг испугался, побежал и только вслед затем мы увидели поворот головы Медного Всадника (крупный план).
После крупного поворота медной головы Петра аппарат возвращается к Евгению на обширном общем плане.
Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один, скок Медного Всадника только в звуке.
Следующее четверостишие – этот как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом:
Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, как включаются огромные пространства пустого Петербурга под бледным небом, перспективы его площадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника?
Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением стремительного движения в этих огромных общих планах замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картину-кадр падает уже четыре-пять строк, в то время как при описании непосредственной стычки кадры занимали две строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует монтажным законам кинематографа: чем «общее» план, тем дольше должен он держаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.
В заключительном четверостишии эпизода опять, как и в начале, оба противника даются – это очевидно на самом общем плане или в ряде общих планов:
Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтической мысли и звукового совершенства.
Из всех существующих искусств только кинематограф может построить зрелище, отвечающее этим строкам, может передать и смену зримых картин, и ритм, и звуковую симфонию. В этом отрывке мы можем обнаружить и мизансцену, и ее кинематографическую разработку.
Как выглядит мизансцена этого отрывка в театральном понимании? Сначала Медный Всадник неподвижен, и Евгений обходит вокруг постамента. Затем Евгений останавливается напротив памятника, прижимается лбом к решетке, вглядывается в лицо Петра, отступает назад, произносит свою реплику и вдруг, испугавшись, бросается бежать; всадник скачет за ним.
Если бы мы решали эту мизансцену на театре, мы вынуждены были бы нарисовать один круг (обход Евгения вокруг памятника) и две совпадающие прямые линии (путь бегства Евгения и путь погони Медного Всадника). Круг и прямая линия – больше ничего.
Но кинематографическая камера (то есть глаз Пушкина) проделала гораздо более сложный, разнообразный и прихотливый путь. Попробуем проследить за этим путем. Будем выбирать самые простые варианты, простейшие.
В первых строках Евгений обходит вокруг памятника. Не будем применять никаких панорам, предположим, что мы видим Евгения с неподвижной точки, откуда-то со стороны. Да, между нами говоря, при таком обходе вокруг подножия памятника панорама, то есть следование за Евгением, очень сложна: если видеть его лицо, то нужно ехать с камерой перед ним, и тогда мы не увидим памятник; если ехать рядом с Евгением и видеть памятник через него, то Евгений все время будет повернут к нам затылком, потому что он будет глядеть на Петра, и, следовательно, перед нами будет долго качаться спина и поворачиваться площадь и памятник без особого смысла. Проще всего предположить, что первые две строки сняты откуда-то со стороны, с неподвижной точки: Евгений обошел вокруг памятника.
Затем надо увидеть лицо Евгения, его дикий взор. К этому моменту Евгений остановился. Камеру нужно перенести, поставить ее между памятником и Евгением так близко, чтобы увидеть крупно его лицо, его глаза.
В следующем кадре мы видим крупно медное лицо Петра. Для этого нужно подняться на кране, повернувши камеру в сторону памятника, или втащить камеру на специальную высокую подставку. Она называется у нас партикабль. Это сборная деревянная площадка, которой можно придавать любую высоту.
Снявши с партикабля крупный план Петра, мы должны вновь спуститься на землю и опять повернуть камеру к Евгению, чтобы увидеть, как его «чело к решетке хладной прилегло» и «глаза подернулись туманом».
Вслед за тем нужно опять отойти подальше, чтобы увидеть обоих вместе – «мрачен стал пред горделивым истуканом». (Самое простое взять именно такой кадр. Если мы будем снимать здесь памятник и Евгения по отдельности, придется установить еще две точки, еще два раза переставить камеру.)
Затем камера вновь передвигается так, чтобы увидеть Евгения в лицо в момент, когда он произносит реплику: «Ужо тебе». Здесь, в этом кадре, Петра видеть никак нельзя, потому что Пушкин специально отмечает неожиданность бегства Евгения – «вдруг стремглав бежать пустился». Только после этого мы видим, что голова Петра поворачивается. Для этого надо вновь взобраться на партикабль или подняться на кране.
Потом надо перебросить камеру вниз и повернуть, для того чтобы увидеть убегающего по пустой площади Евгения. То, что всадник гонится за ним, в этом кадре мы только слышим, но не видим («слышит за собой тяжелозвонкое скаканье»).
Вслед за тем нужно повернуть камеру на сто восемьдесят градусов и снять снизу вверх, на фоне неба («простерши руку в вышине»), скачущего Медного Всадника. Это можно сделать при помощи отъездной панорамы.
И, наконец, в последнем кадре этого отрывка мы видим опять обоих вместе, то есть камера должна стать на такую точку зрения или двигаться таким образом, чтобы видеть и бегущего Евгения, и несущегося за ним Медного Всадника.
Таким образом, камера должна двигаться гораздо больше, чем движутся актеры, она должна проделывать сложнейший путь. Какие бы скромные средства режиссер ни применял, камера должна подходить, отходить, поворачиваться, подниматься, опускаться, «смотреть» и с той, и с этой, и с третьей стороны, точно так же, как Пушкин, живописуя эту сцену, все время видит то Евгения, то памятник, то обоих вместе, видит то лицо одного из них крупно, то обоих вместе издалека и так далее.
Итак, театральная мизансцена резко отличается от кинематографической тем, что она имеет в виду только движение актера и иногда, очень редко, движение сцены в целом (вращение ее); мизансцена же кинематографическая просто неосуществима без учета передвижений камеры – плавных или прерывистых, быстрых или медленных. Одни движения актера ее не складывают.
Путь театральной мизансцены – это путь актера. Возьмите в библиотеке книгу «Режиссерский план „Отелло“» Станиславского, там вы найдете огромное количество превосходных зарисовок и чертежей мизансцен. Все они отмечают передвижения актеров самым подробнейшим образом.
Но путь кинематографической мизансцены невозможно нарисовать только передвижениями актеров, ибо это путь кинокамеры, соединяющийся с движениями актеров. При этом, как мы видим, путь актера в кино может быть очень простым, лаконичным, очень близким к жизни; путь же аппарата весьма сложен, весьма извилист и прихотлив.
Поскольку кинематографическая мизансцена складывается из двух видов движения, а не из одного, как театральная, в кино и самый термин «мизансцена» неточен, неполон. Как мы видели, кинематографическая мизансцена как бы состоит из двух разных элементов; для второго, то есть для движения камеры, у нас еще нет названия. Французское слово «мизансцена» изобретено театральными работниками. Эйзенштейн предложил для определения киномизансцены термин «мизанкадр», то есть изложение сцены в системе кадров.
Но и этот термин неполно определяет весь объем кинематографической мизансцены, так как не акцентирует фундамент сцены, то есть независимые от кадровки движения актеров во всем эпизоде. Ведь мизанкадр имеет в виду только как бы передвижение актеров внутри каждого отдельно взятого кадра в связи с монтажной формой сцены, имеет в виду разбивку сцены на кадры разных крупностей и разных ракурсов. Однако, кроме того, в кинематографе существует ведь мизансцена в своем исконном, простейшем смысле.