Михаил Ромм – Беседы о кинорежиссуре (страница 17)

Режиссер ясно представил себе образы героев своего нового сценария. Он вызывает ассистента и говорит ему:

– Прежде всего, ищите актера на роль Ивана Ивановича. Это человек немолодой, сухощавый, скрытный. Хорошо было бы, если бы он был высокого роста. Он сдержан и умен. Прошел большой и суровый жизненный путь.

Режиссер отлично представляет себе этого Ивана Ивановича, он даже не подозревает, что это представление складывается из впечатлений об одном или нескольких знакомых только ему людях. Ассистент же этих людей не знает. Он глядит на режиссера и говорит:

– Понимаю, это должен быть актер типа Н. – и называет при этом фамилию актера, который ни в малой степени, ни крошечки не похож на то, как представлял себе Ивана Ивановича режиссер. Ведь сухощавых, сдержанных, высоких людей, прошедших сложный жизненный путь, в нашей стране миллионы, и все они очень разные.

Заранее скажу, что режиссеру обычно так и не удается найти человека, точно отвечающего его представлению; не удается и найти пейзаж точно такой, о каком он мечтал; услышать музыку именно такую, какая представлялась ему; увидеть сцены разыгранными так, как он этого хотел.

Режиссер почти всегда в чем-то уступает. И тем не менее этот самый, все уступающий режиссер, в каких-то главных вещах, как правило, проявляет совершенно дикарское упорство, воловье терпение. Часто бывает даже непонятным, откуда все это берется?

Режиссеру иногда приходится жертвовать чрезвычайно важными вещами во имя еще более важных. И здесь обычно и лежит та область конфликта между замыслом и выполнением, между автором сценария и режиссером, а если режиссер сам автор сценария, то конфликта с самим собой, который часто возникает в кинематографе.

Вся забота режиссера заключается в том, чтобы среди огромного количества компромиссов, изменений своего замысла не потерять главного, того, что решает картину. Главное – это мысль, это идея, которую вкладывает режиссер в свою разработку, из которой он исходит в построении каждого элемента и каждого кадра.

Если идейный замысел режиссера точен, он всегда находит критерий для определения верного и неверного, дурного и хорошего; он всегда сможет объяснить, почему ему данный актер не нравится, почему эта декорация не подходит, почему эта музыка носит не тот характер, который ему необходим.

Когда я снимал первую свою картину «Пышка», я очень быстро с отчаянием убедился, что не только все люди не те, но, кроме того, я не умею сделать ничего из того, что было мною задумано. Каждая сцена и каждый кадр приводили меня просто в оторопь. Единственное, что меня утешало, это то, что на просмотрах материала один из актеров очень часто весело хохотал, и мне казалось, что, если одному человеку смешно, все-таки материал не так плох, как я думаю. Наконец, я однажды спросил: «Почему вы так смеетесь, что вам понравилось в этом материале?» Он говорит: «Я сам себе нравлюсь, я никогда не играл в исторических костюмах, это очень интересно, что я хожу в этих панталонах и фраке, и я каждый раз помираю со смеху».

Тогда я понял, что и этого утешения нет. А к концу картины я полагал, что проиграл всю баталию полностью. Но когда картина сложилась, оказалось, что я проиграл ее только частично, потому что неожиданно выяснилось, что кратчайше выраженный первоначальный замысел потом в картине возник снова.

Как же случилось, что во всех кадрах я всегда убеждался, что я снял не то, а в конце концов оказывалось в какой-то мере то? Потому что незаметно для самого себя я все же проводил первоначальную мысль, которая обнимала главным образом зримую часть картины.

Это может быть выражено чрезвычайно кратко.

Меня привлекла в «Пышке» идея сделать как бы одного многоголового человека. Я подумал так: вот интересный случай, есть как бы три действующих лица – Пышка, офицер и все остальные, которые мне представлялись самыми главными в картине. Я думал, что это собирательный образ буржуа, собирательный образ лицемерия, жадности, бесчестности, настырности, во всех его оттенках, это как бы один человек, разделенный на десять голов. И эта идея – один человек, разделенный на десять голов, – водила моей рукой, когда я писал режиссерский сценарий. Я старался искать не разницу между этими людьми, а сходство их между собой. Я не углублялся в характер каждого, а придавал им только черты внешней характерности и разрабатывал каждый эпизод таким образом, как будто бы каждый из них реагирует по-своему, но, если вы посмотрите внимательно, вы увидите, что они реагируют одинаково. Даже тот, кто не участвует, в общем, тоже участвует. Они одновременно негодуют, одновременно радуются, одновременно скучают, одновременно лицемерят, одновременно льстят Пышке или одновременно презирают ее.

Когда я снимал картину, я видел только то, что я теряю и что я не умею сделать. Когда же картина была готова, оказалось, что этот замысел остался.

И по каждой из картин вот такое, обычно очень лапидарное первое решение представляется мне важнейшим и драгоценнейшим. Если такое первое решение картины есть, то есть тот камертон, по которому вы определяете внутреннее звучание каждого эпизода, у вас есть тогда методика решения эпизода, идущая от общего замысла, а не эмпирическая ремесленная раскадровка эпизодов.

Если же режиссер неточен, шаток в определении идейной стороны картины, то найти критерий для определения каждой детали оказывается весьма трудно.

В качестве примера того, какое значение имеет идейное осмысление, я приведу пример картины «Анна на шее», поставленной по рассказу А. Чехова режиссером И. Анненским.

Мне хорошо известно, что картина эта нравилась очень многим зрителям, имела большой успех. Мне она не нравится. Прежде всего я не согласен с идейным решением этой картины. Я полагаю, что Анненский неверно понял идею Чехова, и поэтому все частности картины – ее сценарная разработка, актерский ансамбль, который набрал Анненский, характер видения сцен, весь стиль картины, даже костюмы – все, с моей точки зрения, оказалось неверным.

Чехов писал рассказ «Анна на шее» в годы, которые назывались сумеречными, в царствование чугуннолитого царя Александра III. Будучи писателем очень тонким, Чехов глубоко зашифровал идею своего произведения. Но тем не менее, если внимательно читать рассказ, нетрудно понять эту идею.

Мысль Чехова состоит в том, что в обществе, в государстве, которое основано на деспотизме, на грубом попрании человека, люди делятся на два разряда – на господ и на рабов. Анна принадлежала к породе рабов. Она боялась всего: боялась директора гимназии и учителя, боялась священника, она жила в непрерывном рабском страхе, и в дом своего относительно богатого мужа чиновника она вошла, как испуганная рабыня. Она служила ему, как рабыня. Она была девушка глупенькая, мелкая, с рабской душонкой. Она боялась даже приглашать в дом мужа своих братьев или отца, хотя лепилась к ним душой, ибо еще не вошла в мир «хозяев».

Но вот случился бал. Это был не слишком роскошный бал, это было обычное провинциальное увеселение. Чехов пишет, что в вестибюле пахло газом и солдатскими сапогами. Эта деталь – «пахло солдатскими сапогами» – прямиком указывает на невысокий ранг общества. Это не великосветский бал из «Анны Карениной», описывая который Толстой пишет: «…лестница была уставлена цветами и лакеями в пудре и красных кафтанах и залита светом».

Однако как ни был провинциален бал, на котором появилась Анна, она имела успех в местном обществе, имела она успех и у мужнина начальства. И вдруг Анна поняла, что от нее может что-то зависеть. Ее маленькие, куриные мозги проделали за ночь после бала большую работу, и утром, когда муж подошел к ней, она заявила ему: «Пошел вон, болван». Была рабыней, стала госпожой. Таково уж это общество. И, став госпожой, Анна, естественно, порвала со своей семьей, ей, вероятно, стало даже стыдно встречаться с пьяницей отцом, с оборванными, голодными братишками. Она пустилась во все тяжкие: жить – так жить.

Вот в чем мысль чеховского рассказа. Как видите, она идет гораздо дальше жалости к бедным или осуждения богатых, нет в ней и любования роскошью. Чехов в скупой и точной форме, как бы скальпелем хирурга, вскрывает общественный уклад определенных кругов Российской империи – мысль повести очень глубока.

Для этой мысли чрезвычайно важен прежде всего характер Анны, ибо в ней и проявляется все уродство общества.

Анненский не понял чеховской мысли, он решил сделать героиню не только красивой, но и душевно привлекательной: так, казалось ему, будет лучше для кинематографического зрелища.

Пригласив красивую актрису (это как раз неплохо), он наградил ее совершенно не свойственными Анне чертами социального протеста. Героиня Анненского тоскует и мучается в доме супруга; с горькой усмешкой глядит она на белку в колесе, которая, очевидно, должна символизировать ее подневольное существование; пытается бежать из дома и вообще всеми доступными актрисе и режиссеру средствами старается завоевать симпатии публики. И когда она говорит мужу: «Пошел вон, болван», это воспринимается не как превращение рабыни в барыню, а как расплата мятущейся, оскорбленной души с миром зла.

Но тогда делается совершенно непонятным, почему она пустилась после этого в кутежи с купцами, почему она перестала помогать отцу и братьям?