Михаил Ромм – Беседы о кинорежиссуре (страница 11)

Предположим, я снимаю сцену так: видна вся комната, в глубине в дверь входит человек. Подходит к столу. Берет в руки книгу. Вслед за тем показывается крупно обложка книги. На ней написано: «Л. Толстой. „Война и мир“».

Эта сцена склеена из двух кадров. Сначала был снят общий план комнаты, аппарат стоял в самом конце ее – видны были и стены, и дверь, и стол. Когда человек подошел к столу и взял в руки книгу, режиссер сказал: «Стоп», – оператор передвинул камеру к самому столу. Режиссер установил руку и книгу так, чтобы можно было крупно прочесть заглавие. И был снят второй кадр: крупно – книга.

Сцена в кинематографе состоит из ряда кадров различной крупности. Кадры могут быть сняты неподвижной камерой или же движущейся. Так, например, ту же сцену можно было снять не в двух неподвижных кадрах, а в одном движущемся. Для этого нужно было поставить камеру на тележку так, чтобы в объективе была видна дверь. При входе человека камера должна отъезжать от него, чтобы человек, идя к столу, все время находился в кадре. При подходе человека к столу камера должна повернуться и подъехать так близко к книге, чтобы можно было прочитать заглавие. В первом случае мы изложили действие в двух статических кадрах, во втором случае – в одном кадре «с движения».

Кадры с движения, как правило, могут быть значительно длиннее неподвижных кадров, потому что аппарат может отъезжать перед актером, ехать вслед за ним, поворачиваться, пересекать комнату в любых направлениях – словом, может следить за актерами.

Но как бы длинны ни были съемки с движения или «панорамные» съемки, все равно невозможно не только всю картину, но даже большую сцену снять в одном кадре, какие бы изощренные движения ни проделывала камера. Картина непременно состоит из ряда отдельных кадров.

Это «кусочное», как бы мозаичное строение кинокартины принципиально для кинематографа вообще. Ведь и само движение на экране, по существу, не непрерывно, а состоит из ряда мельчайших фаз, в каждой из которых изображение неподвижно. Всякий, кто держал в руках пленку, знает это. Ряд неподвижных изображений появляется на экране. Глаз человека устроен таким образом, что зрительный нерв на долю секунды удерживает в памяти появившееся изображение, и поэтому отдельные неподвижные картинки как бы сливаются в одну движущуюся.

Таким образом, то, что мы воспринимаем как непрерывное, плавное движение, вовсе не является ни непрерывным, ни плавным. Любое движение в кинематографе скачкообразно. Но скачки не воспринимаются нами именно благодаря свойству памяти продлевать впечатление.

Тот же самый закон, который в первичном, простейшем виде действует при прохождении пленки, мы обнаруживаем и в более крупном масштабе при соединении отдельных кадров, то есть при монтаже. Впечатление от появившегося кадра остается в нашем сознании, задерживается в нем, когда мы монтажным путем переходим на следующее изображение.

Представьте себе, что человек, подошедший к столу и взявший в руки книгу, вдруг поворачивается, услышав что-то, и делает от стола шаг. Вслед за тем мы видим, что в окно, ну, скажем, влезла кошка. Кошку, которая лезет в окно, мы сняли отдельным кадром. Но впечатление двинувшегося от стола человека продолжает работать в нашем сознании, пока кошка лезет в окно, и в следующем, третьем по счету, кадре мы можем показать человека уже прямо около окна. Зритель воспримет это не как скачок, а как прямое следствие прохода человека: ведь он в предыдущем кадре начал движение от стола, и зритель мысленно продолжает это движение, пока следит за лезущей в окно кошкой.

Любой кинозритель видел сцены рубки шашками в конном бою, и многие поклянутся, что видели, как шашка опустилась на голову человека. На самом деле этого, разумеется, не было. Любителей подставить голову под шашку вы не найдете, да и охрана труда не допустит такой рубки. Снимается кадр всадника, который взмахнул шашкой. Затем любой перебивочный кадр, например, лошадь встает на дыбы. В следующем кадре «зарубленный» падает с коня. Но зритель мысленно продолжает движение шашки, и ему кажется, что он ясно видел, как шашка опустилась на голову.

Мы будем еще разбирать этот эффект зрительского продолжения действия в главе о монтаже. Пока нам нужно только установить это правило, для того чтобы стал ясен характер связи кадров между собой. Каждый кадр картины – это не изолированное явление, а лишь звено в цепи явлений. Подобно тому, как отдельный кадрик кинематографической пленки длиной в четыре перфорации ничего собой не представляет, кроме фотографии, а соединенный с соседними кадрами образует звено единого движения, точно так же каждый кадр картины является звеном в цепи развивающихся событий и может быть понят и до конца почувствован только в связи со всеми соседними кадрами.

Режиссер, строя кадр, должен учитывать, какое место он занимает в картине, в какой цепи, которым по счету звеном он является.

Кадр – это мельчайшая доля картины, и режиссер всегда работает над этой мельчайшей единицей.

В съемочных группах обычно на стене вешается большая доска, на которой записано триста, четыреста, пятьсот номеров. Это кадры будущего фильма.

Вот режиссер пришел в павильон. Снят первый кадр. И соответствующий номерок на табличке зачеркивается. Мне всегда казалось, что эта сухая таблица с номерами очень точно передает особенность нашего искусства. По мере работы над картиной все больше зачеркнутых номеров видим мы на таблице. Вот уже половина всех номеров перечеркнута, а картины пока еще нет. И если собрать в этот момент все снятое, то зритель еще ничего понять не сможет – перед ним будут кусочки, отрывочки, не складывающиеся в цельное действие, в цельный сюжет.

Для того чтобы нам впоследствии легче было понимать друг друга, давайте договоримся прежде всего о том, что такое «крупность» кадра. Кинематограф оперирует самыми разнообразными масштабами. Можно снять весь зрительный зал Большого театра целиком, для чего поставить аппарат на сцене и направить его в зал, а можно подойти с аппаратом к одному из зрителей так близко, что будет видно только его лицо, или даже еще ближе – только рука и кольцо на пальце. Для того чтобы впоследствии ясно понимать, о какой крупности идет речь, мы введем следующую терминологию для определения кадров:

1. Дальний план или самый общий план. Это значит, что в кадре взято очень большое помещение целиком или такой просторный пейзаж, что он читается очень далеко. Фигура человека на таком дальнем или самом общем плане будет еле различима. Если, скажем, это толпа людей, например, в момент штурма Зимнего дворца, то отдельные фигуры на таком плане сольются в общую движущуюся массу.

2. Общий план. Это целиком взятое помещение, но не столь масштабное, или на натуре участок улицы, или кусок природы, не столь далеко видимый. Разница между общим и дальним планом, как видите, не очень-то принципиальная. Когда мы пишем «самый общий» или «дальний план», мы хотим просто подчеркнуть масштаб зрелища. Но и в общем плане человек будет маленьким. Доминировать будет либо архитектура помещения, либо природа, улица.

3. Средний план. Это часть помещения, часть улицы, уголок природы. Если мы снимаем в театре, то это будет две-три ложи или какая-то часть партера, часть сцены. На среднем плане люди видны яснее. Архитектура или природа уже не подавляют человека, человек различим более отчетливо. Скажем, если «Крестный ход» Репина – это самый общий план, то «Иван Грозный убивает сына» – это средний план.

4. Следующий по крупности план мы назовем групповым планом. Это план, в котором доминируют люди, а помещение или натурный объект чувствуются меньше. Групповым планом можно назвать картину Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Следующие крупности не требуют особых пояснений:

5. По колени.

6. По пояс.

7. Портретный (голова и часть груди).

8. Крупно (одна голова).

Во всех этих крупностях человек приобретает все более решающее значение, а обстановка, среда чувствуются все меньше. В крупных планах она почти неощутима.

И, наконец, самая большая крупность.

9. Деталь. Деталь может быть мертвая, например, очки, коробка папирос во весь экран; деталь может быть и живая: кулак, глаза.

Когда мы работаем над режиссерским сценарием, то перед каждым кадром мы непременно обозначим его крупность, правда, не по столь подробной шкале. Обычно в сценарии различаются планы дальний, общий, средний, крупный и деталь.

Теперь представим себе работу режиссера, оператора и всей съемочной группы по установке кадра. Скажем, снимается картина «Анна Каренина», сцена обеда у Степана Аркадьевича, разговор Кити и Левина. Съемка эпизода началась еще позавчера. Часть сцены снята, и сейчас режиссеру предстоит продолжать ее.

Он входит в павильон. В декорации, изображающей столовую князя Облонского, стоит стол, накрытый скатертью, на столе – посуда, вино, кушанья, смятые салфетки. Гости рассаживаются.

Прежде всего режиссер должен вспомнить, чем кончился предыдущий кадр, если он уже снят. Иногда бывает и так, что предыдущий кадр (например, план старого князя Щербацкого) еще не снят. Сцена снимается не в порядке действия, а в произвольном порядке, обычно так, как это удобно оператору. Ведь для того чтобы снять кадр, скажем, на правом конце стола, следует весь свет, стоящий в павильоне, повернуть именно в этом направлении. Если же после этого снимать кадр на левой стороне стола, то в глубине этого кадра окажутся видны все осветительные приборы. Их придется вытащить, переставить, перевернуть весь свет наоборот. Это большая работа.