Михаил Одесский – Миры И.А. Ильфа и Е.П. Петрова. Очерки вербализованной повседневности (страница 22)

Разумеется, нельзя не учитывать, что у Толстого и Кулешова само изображение открытия, общее представление о нем сходно с «золотоискательским»: смертоносный луч. И опера неслучайно называется так же, как фильм. Но ведь и у Белого Коробкин тоже проектирует именно «луч смерти». «Рассеянный чудак-профессор наталкивается на открытие огромной важности, лежащее в той сфере математики, которая соприкасается со сферой теоретической механики, — пересказывал Белый содержание двух частей романа в предисловии к третьей, “Маскам”, — из априорных выводов вытекает абстрактное пока что предположение, что открытие применяемо к технике и, в частности, к военному делу, открывая возможность действия лучам такой разрушительной силы, перед которыми не устоит никакая сила»[136].

«Маски» напечатаны в 1932 году, и с этим детальным описанием профессорского открытия Ильф и Петров, даже завершая роман, знакомы не были. Однако в «Московском чудаке» и «Москве под ударом» необходимые подробности имеются. У Коробкина, пишет Белый, «вызрело математическое открытие, допускающее применение к сфере механики; даже — как знать: применение это когда-нибудь перевернет всю науку, меняя предел скоростей — до… до… скорости — чорт подери — светового луча». Открытие Коробкина основано на «возможности использования электронной энергии», причем оно из тех, что чреваты «ужасными последствиями», «взрывами миров» и готовы «бацнуть осколками пароходных и паровозных котлов, опустить в океаны эскадры и взвить в воздух двигатели»[137].

Для определения основного объекта пародии весьма важны и характеристики врагов. В фильме враги — фашисты, что вполне соответствует советским пропагандистским установкам второй половины 1920-х годов: Италия, где у власти была партия Б. Муссолини, считалась одним из потенциальных военных противников. «Золотоискатели» тоже именуют врагов фашистами, так что здесь сходство очевидно. У Белого, правда, фашистов нет, поскольку действие разворачивается накануне и во время Первой мировой войны, зато есть указание на связь монструозного Мандро с Муссолини: главный враг русского ученого встречался с будущим дуче перед войной, когда тот в качестве одного из лидеров итальянских социалистов редактировал партийную газету — «Аванти». Упоминание о Муссолини акцентировано и сопровождается многозначительной оговоркой — «заранее скажем» — ведь речь идет о перспективе продолжения романа, где «итальянский» мотив получил бы развитие[138].

Характерно и то, что Мандро — масон, причем он и Муссолини встречались как раз «в масонских кругах», где «сидели “инкогнито”, чтобы в положенный час самый орден взять в руки». Советский читатель должен был видеть в Мандро соединение двух «сил зла» — масонства и фашизма.

Пародируя Белого, Ильф и Петров тоже соединяют фашизм и масонство, масонскую номенклатуру, но делают это подчеркнуто эпатажно: как уже упоминалось, у «золотоискателей» в списке действующих лиц оперы — «гроссмейстер фашистского ордена», титул же этот явно химерический, не имеющий никакого отношения к итальянским реалиям.

Отметим, что для советской культуры второй половины 1920-х годов тема «вольных каменщиков» — из разряда экзотических, и нет ее ни в «Гиперболоиде инженера Гарина», ни в фильме «Луч смерти». Зато для Белого в романе «Москва» принадлежность к масонам — признак врага, а Мандро соответственно вдвойне враг, поскольку выдавал себя за чуть ли не потомственного масона, многозначительно намекая, «что прадед его проживал в Эдинбурге, был связан с шотландским масонством, достиг высшей степени, умер — в почете; при этом показывал старый финифтевый перстень; божился, что перстень — масонский»[139].

Оперу «Луч смерти» и роман «Москва» связывает еще и контекст пародии. В главах, посвященных редакционным будням газеты «Станок», фигурирует издательство «Васильевские четверги» — легкоопознаваемый аналог кооператива «Никитинские субботники», где Белый печатался с 1922 года, был в числе пайщиков и состоял в одноименном объединении писателей[140]. Более того, в 1927 году, помимо двух частей «Москвы», кооператив выпустил роман «Крещеный китаец» и содержащий статью Белого сборник «Гоголь и Мейерхольд». Таким образом, для осведомленных современников пародийное упоминание о «Никитинских субботниках» при обсуждении литературных новинок непременно соотносилось с именем автора романа «Москва».

Эффект усиливался тем, что «Луч смерти» был автопародией. Сюжет ляписовской оперы — поиск сокрытых «мебельных сокровищ» — повторяет основную сюжетную линию романа, иопера, подобно роману, плод труда авторского коллектива. Сходным образом в опере и романе характеризуются «охотники за стульями». У «золотоискателей» они — шпионы, а Воробьянинов и Бендер приняты соотечественниками за эмиссаров монархической организации, что — в парадигме советской идеологии — одно и то же. Наконец, даже «гроссмейстерство» фашистского злоумышленника отыгрывается в самозваном шахматном гроссмейстерстве. Так получилась, можно сказать, двойная пародия на «Москву» Белого: сам роман «Двенадцать стульев» и вставная новелла о «золотоискательской» опере.

Уместно предположить, что пристальное внимание Ильфа и Петрова к роману «Москва» обусловлено не только обычным для литераторов стремлением высказаться о новинках сезона. Значит, и уничижительное для Белого сопоставление с бездарными «золотоискателями» — тезис принципиальный, связанный, вероятно, с тематикой оперы «Луч смерти» и романа «Москва».

Авторы «Двенадцати стульев» настойчиво подчеркивают, что Ляпис и прочие уверены: благодаря «шпионской» теме опера обязательно будет поставлена театрами. И уверенность эта небезосновательна.

Шпиономания — характерная примета советского социума. Официальная пропаганда изначально внедряла в массовое сознание модель «осажденной крепости» — государства, которое со всех сторон окружено коварными и беспощадными империалистическими хищниками. Постоянное нагнетание истерии, страха перед враждебным окружением было необходимо для обоснования всяческого рода «чрезвычайщины» в управленческих методах, практикуемых советским правительством.

Выполнение «социального заказа» правительственных инстанций щедро оплачивалось, что способствовало правительственным мечтам о «Красном Нате Пинкертоне» и появлению множества литературно-ремесленных поделок «шпионской» тематики. Потому вне зависимости от художественных достижений, вне зависимости от символистской многоплановости романа «Москва» Белый, наряду с другими обратившимися к теме шпионажа и диверсий, был высмеян Ильфом и Петровым — за ангажированность.

Налицо вроде бы парадокс: классик символизма создает во второй половине 1920-х годов роман чуть ли не образцовый по советским идеологическим критериям, а вышучивают его, чуть ли не фрондируя, образцовые газетчики, всегда с готовностью откликавшиеся на «социальный заказ» правительства.

На самом деле парадокса тут нет.

Можно спорить о степени тогдашней ангажированности Белого, но, во всяком случае, он и в досоветскую эпоху не чурался злободневности, «модных» тем. Например, после разоблачения Е.Ф. Азефа многие писали о революционном терроре, о полицейских провокациях, проблема связи этих явлений постоянно обсуждалась в периодике, и вот герои романа «Петербург», начатого в 1911 году, стали жертвами террора и провокации[141]. А герои «Москвы» стали жертвами шпионажа — тоже ведь тема из постоянно обсуждавшихся.

Что касается Ильфа и Петрова, то они, осмеивая «шпионскую» линию романа «Москва», вовсе не фрондировали, а шутили, не выходя «за пределы дозволенного». В условиях советского социума это означало соотнесение шуток с конкретными политическими установками, анализ которых и позволяет понять, почему вначале авторы сочли возможным пародировать Белого и почему впоследствии решили от пародии отказаться.

Шла борьба с левой оппозицией, обвинявшей партийное руководство в отказе от «мировой революции» и тем самым в создании объективных условий для «империалистической агрессии». Напротив того, весь роман «Двенадцать стульев» — развернутое доказательство прочности советского режима.

Белый же в романе «Москва», где одной из основных сюжетных линий были интриги шпионов против России, а в перспективе — СССР, словно бы умышленно игнорировал перипетии партийной борьбы 1927 года. Безусловно, сторонником Троцкого Белый не был. Троцкий в 1923 году жестко критиковал Белого как писателя, советскому обществу чуждого, и даже «пугал» возможностью сходства с ним тех, кто, подобно Б.А. Пильняку, например, мог бы еще стать полезным режиму[142]. Тогда суждения Троцкого воспринимались как директивные, и Белый имел веские причины заявить пять лет спустя, что его буквально уложили в «могилу» Троцкий, «за ним последователи Троцкого, за ними все критики и все “истинно живые” писатели»[143].

Как образчик критики произведений Белого с позиций «истинно живых» можно привести отзыв Г.Е. Горбачева о «Москве». Вначале — обобщение: «И еще об одной категории: rallies. Этот термин из французской политики и означает присоединившихся. Так назвали бывших роялистов, примирившихся с республикой. Они отказались от борьбы за короля, даже от надежд на него и лояльно перевели свой роялизм на республиканский язык. Вряд ли кто-нибудь из них написал бы “Марсельезу”, даже если бы она не была написана раньше. Сомнительно также, чтобы они с энтузиазмом пели ее строфы против тиранов. Но присоединившиеся живут и дают жить другим. Таких rallies немало среди нынешних поэтов, художников, актеров. Они не клевещут, не проклинают, приемлют, но, так сказать, в общих чертах и “не беря на себя ответственности”, — где следует, дипломатично молчат или лояльно обходят, а в общем претерпевают и принимают, что называется, посильное участие… Таких rallies мы находим всюду, даже в портретной живописи: пишут “советские” портреты и пишут иногда большие художники. Опыт, техника — все налицо, только вот портреты не похожи. Почему бы? Потому что у художника нет внутреннего интереса к тому, кого он пишет, нет духовного сродства и “изображает” он русского или немецкого большевика, как писал в академии графин или брюкву, а пожалуй, и того нейтральнее». Затем от имени прочих «критиков-марксистов» Горбачев заявляет, что «трактовка Белым причин, деятелей и “питательной среды” надвигающейся революции» наивна, что «в чуждом нам плане развиваются основные — целиком порожденные прошлым бытом и отжившей культурой ассоциации Белого, на которых основана сложная стилистическая и лексическая вязь его романа». И вообще, «как ни ярко порою свидетельствует о сдвигах, произведенных революцией в сознании автора, “Москва” А. Белого, как ни велики местами утонченное мастерство его письма и сила изобразительности, — для читателя запоздалыми являются “открытия” Белого вроде того, что наука в буржуазном обществе зависит от корыстных интересов имущих и правящих, что буржуазное и мелкобуржуазное индивидуалистическое сознание зашло перед революцией в тупик», «Москва» — «роман для нас исторический, причем история дана в аспекте хотя и пореволюционного сознания, но сознания, повторяющего зады передовой современной мысли, путающегося в пережитках мистицизма, индивидуализма и обывательского житейского опыта»[144].