Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение (страница 6)

Основы русской силлабо-тоники вырабатываются в 1735–1743 годах В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым; после этого она господствует в русской поэзии почти безраздельно до конца XIX века, за ее пределы выходят лишь немногочисленные эксперименты с имитациями античных и народных стихотворных размеров (гексаметр, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и др.). Эволюция русской силлабо-тоники на протяжении XVIII–XIX веков идет в направлении все более строгой нормализации – ритмические тенденции стремятся стать доминантами, доминанты – константами: все шире распространяются 3-сложные размеры (дактиль, амфибрахий, анапест), сравнительно бедные ритмическими вариациями, а 2-сложные размеры (ямб, хорей) сокращают количество употребительных ранее ритмических вариаций.

Как реакция на это на рубеже XIX–XX веков возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшатыванию стиховой организации. Силлабо-тоническое стихосложение сохраняет господствующее положение, однако рядом с ним развиваются формы стиха, промежуточные между силлабо-тоникой и тоникой (дольник, тактовик), формы чисто-тонического стихосложения (акцентный стих) и свободный стих – явление, характерное и для современного стихосложения. Насколько характерно такое чередование тенденций к строгости ритма (досиллабический стих – силлабический стих – силлабо-тоника XVIII века – силлабо-тоника XIX века) и к расшатанности ритма (силлабо-тоника XIX века – силлабо-тоника и тоника XX века) для внутренних законов эволюции всякого стихосложения – при нынешнем состоянии сравнительного стихосложения еще трудно сказать.

ЛИТЕРАТУРА. Денисов Я. Основания метрики у древних греков и римлян. М., 1888; Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923; Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929; Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. М., 1933 (дополнение в журнале «Литературный критик». 1936. № 8–9); Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложения. М., 1952; Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958; Томашевский Б. В. Стих и язык, М.; Л., 1959; Хамраев М. К. Основы тюркского стихосложения (на материале уйгурской классической и современной поэзии). Алма-Ата, 1963; Теория стиха / Под ред. В. М. Жирмунского, Д. С. Лихачева, В. Е. Холшевникова. Л., 1968; Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. 2 изд. Л., 1972; Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973; Проблемы восточного стихосложения / Под ред. И. С. Брагинского и др. М., 1973; Гаспаров М. Л., Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974; Жирмунский В. М. Теория стиха. Л., 1975; Гиндин С. И. Общее и русское стиховедение. Систематический указатель литературы, изданной в СССР на русском языке с 1958 по 1974 гг. // Исследования по теории стиха. Л., 1978; Папаян P. A. Сравнительная типология национального стиха (русский и армянский стих). Ереван, 1980.

Ритм

РИТМ (от греч. ῥυθμός – стройность, соразмерность) – периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так, чередуются трагические и комические сцены (в шекспировской драме), диалогические и монологические сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествовательные и описательные части (в поэме, в романе), напряжения и ослабления действия (в рассказе), наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирическом стихотворении). Обычно в этом чередовании одни элементы ощущаются как выделенные (маркированные), другие – как промежутки между ними (см. Сильное место и слабое место): так, многие неопытные читатели прозы читают сюжетные части текста и пропускают описания или рассуждения, считая их «промежутками», – хотя возможно и противоположное восприятие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента и последующего промежутка (сильного и слабого места) образует звено (такт) ритмической структуры. Ритм текста может быть простой (когда повторяются однородные звенья) и более сложный (когда они группируются в более обширные повторяющиеся целые: стопы в стихи, стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части и т. п.).

Но художественная функция ритма всегда одинакова – она создает ощущение предсказуемости, «ритмического ожидания» каждого очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания ощущается как особый художественный эффект. Однако, чтобы такое ритмическое ожидание могло сложиться, нужно, чтобы ритмические звенья успели повториться перед читателем несколько раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно лишь в произведении большого объема (например, в авантюрном романе с нанизыванием эпизодов). Конечно, предсказуемость очередных элементов текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь по аналогии с прежде читанными произведениями того же жанра, т. е. это, собственно, уже не ритм.

Поэтому преимущественной областью проявления ритма в произведении остается низший уровень организации текста – звуковой: здесь ритмические звенья короче, проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой ритм в стихотворной речи, но он ощутим и в прозе: разница между ритмом стиха и ритмом прозы в том, что в стихе ритмический фон, на котором ощущаются ритмические повторы и контрасты, постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого куска текста намечается особо. Именно применительно к звуковому строю стиха понятие «ритм» стало употребляться впервые; на остальные уровни строения текста оно было потом распространено уже метафорически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из ритма метр – самую общую схему ритмического строения текста. Метр и ритм соотносились (уже в античном стиховедении) как мера стиха вообще и течение (этимологический смысл слова ῥυθμός) конкретного стихотворного текста, т. е. как набор канонизированных и всех вообще элементов стиха.

Таким образом, понятие стихотворного ритма раздвоилось: в одном значении («Ритм с большой буквы») это общая упорядоченность звукового строя стихотворной речи, и частным случаем ее является метр; в другом значении («ритм с маленькой буквы») это реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки, и оно само является частным случаем метра – его «ритмической формой» («вариацией», «модуляцией»). Если частоты различных ритмических вариаций в данном стихотворном тексте или группе текстов соответствуют естественным вероятностным частотам для данного языка и метра, то говорят, что этот метрический текст имеет только «первичный ритм», соответствующий метру. Если же эти частоты отклоняются от вероятности, т. е. одни вариации предпочитаются, а другие избегаются, то говорят, что текст имеет «вторичный ритм» в рамках данного метра (иногда называемый «ритмическим импульсом», «ритмической инерцией», «ритмическим образом»). Именно на фоне этого устойчивого метра и ритмической инерции выделяются в стихе редкие ритмические формы – «ритмические перебои», ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркивающий в смысле текста.

Вообще звуковой ритм, конечно, никогда не воспринимается в стихе изолированно, а только в единстве с синтаксическим и семантическим строением текста; в совокупности они создают неповторимую «ритмическую интонацию», индивидуальную для каждого текста. Так как из факторов, создающих эту интонацию, для читателя заметнее всего семантика, то семантические ассоциации окрашивают и звуковой ритм: так, иногда говорят о «стремительном ритме», «печальном ритме» и т. п. Научного значения эти импрессионистические характеристики не имеют.

В зависимости от того, какие элементы ритма канонизованы в метре и какие факультативны, различаются разные системы стихосложения: силлабическое (повторяется число слогов в строке), тоническое (повторяется число фонетических слов в строке), метрическое и силлабо-тоническое (повторяются стопы – определенные варианты сочетаний долгих и кратких или ударных и безударных слогов). Когда в средневековой латинской поэзии наряду с традиционными «метрическими» стали писаться стихи, не соблюдавшие канонический метр и пользовавшиеся только неканонизованными элементами стиха (постоянное число слогов, тенденция к упорядоченности ударений, рифма), то эти стихи стали называться «ритмическими»; памятью об этом осталось этимологическое родство слов «рифма» (как самая яркая их примета) и «ритм».

Метр

МЕТР (от греч. μέτρον – мера, размер) – самая общая схема звукового ритма стиха, т. е. предсказуемого появления определенных звуковых элементов на определенных позициях.

В расширительном смысле слово «метр» применяется к любой системе стихосложения; так, метр французского силлабического 10-сложника может быть представлен схемой ×××∪' | ×××××∪'(∪) | (где × – произвольный слог, ∪' – обязательно-ударный, | – словораздел), а метр тонического 4-ударного стиха В. В. Маяковского – схемой …¦…∪'…|…¦…∪'…|| ¦…∪'…|…¦…∪'…||| (где ¦, |, ||, ||| – словоразделы разной силы). Но в таком применении понятие «метр» практически совпадает с понятием «ритм»; поэтому обычно слово «метр» применяется не к упорядоченности словоразделов между стихами и частями стиха (как в приведенных примерах), а к упорядоченности различным образом выделенных слогов внутри стиха. В таком значении слово «метр» применяется лишь к метрическому стихосложению (выделение долгих и кратких слогов) и к силлабо-тоническому стихосложению (выделение ударных и безударных). Так, метрический дактиль может быть представлен схемой ―∪∪ ―∪∪… (где – означает долгий слог, а ∪∪ долгий, допускающий замену двумя краткими), а силлабо-тонический хорей – схемой ×∪ ×∪…, где ∪ – безударный слог (или ударный слог односложного слова), а × – безударный или ударный слог (как односложного, так и многосложного слова). Чередующиеся позиции, различающиеся по возможности слогового заполнения (– и ∪∪, × и ∪), называются сильными местами и слабыми местами, а повторяющееся сочетание сильного и слабого места называется стопой (―∪∪, ×∪).