Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение (страница 43)

Строки 38–48. Новые данные: XVIII век. Из Николева взята пародическая «Ода гудошная» на взятие Очакова, из Капниста – анакреонтические, три моральные и три горацианские оды, из Радищева – часть «Песни исторической» (почти такой же ритм в «Бове»: 41,0–99,7–52,0–100 %). Мы видим, что высокая ударность I стопы была совсем не общим явлением в XVIII веке: у Попова, Львова и Радищева уже появляется ритм, в котором ударность I стопы гораздо ниже модели (и ниже ударности III стопы). Можно считать, что это результат влияния народного стиха на литературный, но влияние это было достаточно опосредованным: ни Радищев, ни Львов не обнаруживают в этих стихах других черт народной поэтики, а у Попова рядом с «народным» ритмом «Пня» мы видим очень «книжный» ритм «Песен» (такой же, как и у Капниста, и у Нелединского – с высокой ударностью не только I, но и III стопы). Для Державина мы подсчитали раздельно хореи из «серьезных» стихотворений его I–II томов и из анакреонтических од его III тома; но никакой разницы в ударности I стопы не обнаружилось. Неожиданным было то, что архаистом оказался Капнист с его пониженной (до уровня «Оды Фенелоновой»!) ударностью II стопы. Мы знаем, что ритм 4-стопного хорея, по-видимому, влиял на ритм 4-стопного ямба, толкая его к перестройке от рамочного ритма к альтернирующему, здесь же перед нами, вероятно, обратное влияние – рамочного ритма 4-стопного ямба на альтернирующий ритм 4-стопного хорея: «Но что жизнь? В родах – мученье, В детстве – раболепства гнет, В юности – страстей волненье, В мужестве – труды сует. Старость – возвращает в детство, Смерть – рождения наследство…» и т. д. (1794, «Ода на смерть Плениры»). Другой одинокий экспериментатор этого времени – Радищев: в своем новаторском 4-стопном хорее с женскими нерифмованными окончаниями он широко, как никто, пользуется сдвигами ударений в 2-сложных словах: «Цинцинат от шумна света В селе малом обитает… Велик столь же, как пред войском В прах попрал ты врагов Рима… Одно слово, и дух прежний Возродился в сердце римлян» и т. д. Это еще более несомненная стилизация ритма народного хорея – в нарочитом контрасте с учено-патетическим содержанием «Песни исторической».

Строки 49–59. Новые данные: 1800–1820, 1820–1840. Здесь перед нами одна из самых ярких неожиданностей нашего материала: наперекор общей тенденции к ослаблению I стопы у раннего Жуковского и Батюшкова I стопа имеет такую высокую ударность, как ни у кого (кроме, разве, «Оды Фенелоновой»). Это связано со становлением нового жанра – баллады немецкого хореического образца (ударность I стопы в немецком 4-стопном хорее – 82,3 % у Бюргера, 73,2 % у Шиллера[160]). У Жуковского самая высокая ударность I стопы – в «Людмиле», 89,3 % (1808: «Светит месяц, дол сребрится; Мертвый с девицею мчится; Путь их к келье гробовой. Страшно ль, девица, со мной? – Что до мертвых? что до гроба? Мертвых дом – земли утроба…» и т. д., и еще подряд 36 ударений на I стопе); далее – «Кассандра» (1809), 68,0 %; «Светлана» (1812, 4-стопные строки), 75 %; «Ахилл» (1814), 59,1 %; «Торжество победителей» (1828), 60,9 %; «Жалоба Цереры» (1831), 59,1 %. Среди малых стихотворений ударность I стопы в переложениях с немецкого – 65,3 %, в остальных – 54,0 %. В произведениях других, не немецких поэтических традиций цифры совсем иные: «Лалла Рук» (1821), 48,4 %; «Сид» (1831), 42,4 %. В I части «Сида» ударность I стопы падает опять-таки до уникального показателя 35,1 % («И в душе своей он молит От небес – одной управы, От земли – простора битве, А от чести подкрепленья Молодой своей руке…») – кажется, что это намеренный контраст предыдущему русскому «Сиду», катенинскому, резко утяжеленный стих которого (удивлявший Тарановского: 73,6 % ударности I стопы) подражал как раз раннему Жуковскому. В целом интерес Жуковского к экспериментам в 4-стопном хорее ослабевает после 1812–1813 годов – как раз тогда, когда он начинает употреблять в балладах и другие размеры, а не только 4-стопный хорей.

Что касается стиха 1820–1840 годов, то здесь новые материалы не прибавили ничего существенного к данным Тарановского; можно лишь заметить, насколько различен ритм стиха Кольцова с мужскими и женскими окончаниями (колеблющийся между литературной и народной традицией) и с дактилическими окончаниями (целиком в народной традиции, см. строки 10–11). Данные о Кольцове – по подсчетам Дж. Бейли (см. выше). Для «Дома сумасшедших» Воейкова подсчет сделан по первой редакции этой сатиры[161].

Строки 60–70. Новые данные: 1840–1900. Ничего существенно нового. Можно заметить, что общей тенденции к снижению ударности I стопы, как в народном образце, особенно сопротивляются Никитин и Суриков – авторы, казалось бы, близкие поэтике народного стиха. Повышенная ударность стиха Михайлова может объясняться тем, что по большей части это переводы, в которых поэт (не всякий) больше вынужден использовать пространство строки для передачи информации, чем для игры ритма. Между стихом Случевского в лирике и поэмах[162] и стихом А. К. Толстого в балладах и в юмористических стихотворениях разница незначительна.

Строки 71–105. Новые данные: 1900–1925[163]. Как известно, в 4-стопном ямбе ХХ века намечается как бы обратное движение эволюционного маятника: частичное возвращение от крайностей альтернирующего ритма к рамочному ритму, в частности – повышение ударности I стопы. Мы могли бы ожидать подобных явлений и в 4-стопном хорее. Но ожидания эти пока не подтверждаются. Повышенная ударность на I стопе (как в языковой модели и выше) встречается здесь чаще, чем в предыдущем периоде, однако на суммарных показателях нового периода это очень мало сказывается (подробнее об этом – дальше). Там, где можно говорить об эволюции ритма у отдельного поэта, мы видим: у Брюсова и Мандельштама ударность I стопы от ранних к поздним стихам нарастает, у Бальмонта, Блока, Кузмина, наоборот, слабеет, а у Сологуба, Вяч. Иванова и Г. Иванова, как кажется, остается в пределах незначимых колебаний (для Сологуба скорее значимо повышение ударности III стопы). При этом следует помнить, что поздний стих Брюсова – это уникальный эксперимент по предельному отяжелению всех стоп во всех размерах, а «Николино житие» Кузмина – заведомая стилизация «народного» ритма. Что касается возможного снижения ударности константной II стопы, то, конечно, экспериментальные стихотворения с такой тенденцией писались (Волошин, 1916: «Пламенный истлел закат… Стелющийся дым костра, Тлеющего у шатра, Вызовет тебя назад…»; Цветаева, 1923: «Беженская мостовая! Гикнуло и понеслось Опрометями колес…»), но на общем авторском ритмическом профиле это сказывается разве что единственный раз в нарочитой манерности позднего Г. Иванова.

Строки 106–107. Советские поэты: суммарные цифры[164]. «Старшими» считались поэты кончая 1910 годом рождения: Д. Бедный, Маяковский, Пастернак, Асеев, Антокольский, Тихонов, Уткин, Заболоцкий, Мартынов, Луговской, Исаковский, Твардовский, Рыленков; младшими – начиная с 1911 года рождения: Кедрин, Шубин, Долматовский, С. Васильев, Ошанин, Яшин, Гудзенко, Межиров, Дудин, Боков, Цыбин, Р. Рождественский, Евтушенко, Вознесенский. Видно слабое повышение ударности I стопы до уровня языковой модели (продолжение тенденции предыдущего периода) и затем новое ее падение (возврат к давней ориентации на ритм народного стиха).

Строки 108–111. Эмигрантские поэты. Эти скудные подсчеты слишком случайны для каких-либо обобщений и могут считаться лишь приглашением к дальнейшей разработке этого неисследованного материала. Здесь возможны интересные неожиданности – такие, как резкий переход Присмановой от очень «народного» к очень архаично-книжному ритму.

Если после этого обзора сгруппировать наш материал по периодам, то мы получим следующую картину. В предлагаемой таблице суммированы по периодам следующие строки. 1738–1760: 1315. 1760–1780: 16, 38–41. 1780–1800: 17–18, 42–46. 1800–1820: 19, 21, 49–53. 1820–1840: 20, 22–30, 54–59. 1840–1870: 32–33, 35, 60–66. 1870–1900: 31, 34, 67–70. 1900–1905: 72, 75, 78, 85, 87–88. 1905–1913: 71, 77, 80, 82–84, 86, 89, 91–92, 101–104. 1913–1925: 73, 76, 79, 90, 93–96, 98. Так как объемы подсчитанных порций текста были различны, то во избежание перекосов те порции, которые превосходили 700 строк, приводились к объему в 400–500 строк; отсюда расхождение в итоговом числе строк.

Чтобы легче ориентироваться в этой мелкой ряби колебаний литературного стиха между языковой моделью и привычками народного стиха, сгруппируем смежные периоды, где это возможно, по сходству показателей ударности I стопы:

В таком упрощении смена тенденций просматривается легче. По ударности I стопы русский литературный 4-стопный хорей начинает в XVIII веке с уровня языковой модели; в 1800–1820 годах сильно повышается в сторону противоположную народному образцу, а в 1820–1870 годах, наоборот, сильно падает в сторону народного образца; затем он опять постепенно подтягивается к уровню языковой модели у старших советских поэтов и опять падает до наибольшего приближения к народному образцу у младших советских поэтов. По ударности II стопы наш размер тоже начинается с уровня близкого к языковой модели; затем к 1820–1924 годам эта ударность сильно повышается, почти достигая народного образца; а затем у советских поэтов опять падает в направлении языковой вероятности. По ударности III стопы все колебания (по крайней мере с 1800 года) кажутся случайными. Картина получается пестрой и противоречивой: кажется, что тяготения I и II стоп то к языковой модели, то к народной традиции не совпадают по времени. Однако это не так. В 1760–1800 годах и I, и II стопы одинаково начинают приблизительно от ритма языковой модели. В 1820–1870 годах они одинаково приближаются к противоположному полюсу – к ритму народного образца. В поколении советских старших поэтов они одинаково возвращаются (очень близко!) к ритму языковой модели. А дальше начинается ровное облегчение всех стоп, уже без оглядки (как кажется) на языковой или народный образец.