Михаил Гаспаров – Собрание сочинений в шести томах. Т. 4. Стиховедение (страница 38)
В чем причина эволюции русского 4-стопного ямба от «ритма XVIII века» (близкого вероятностной языковой модели) к «ритму XIX века» (альтернирующему, резко непохожему на языковую модель) – вопрос до сих пор спорный. К. Тарановский предполагал, что на ритм 4-стопного ямба мог оказать влияние ритм 5-стопного ямба (естественно альтернирующий уже в модели), вошедшего в русскую поэзию как раз в начале XIX века. Новые данные, по-видимому, ставят такое объяснение под сомнение: эволюция 4-стопного ямба к альтернирующему ритму начинается, как мы видим, гораздо раньше, когда 5-стопного ямба в русской поэзии практически не существовало. М. А. Красноперова предположила (в своей диссертации 1981 года и ряде отдельных публикаций), что как «ритм XVIII века» опирался на естественный вероятностный ритм всех слов, укладывающихся в метрическую схему 4-стопного ямба, так «ритм XIX века» опирается на естественный вероятностный ритм всех длинных («пиррихиеобразующих») слов, укладывающихся в схему 4-стопного ямба, – этот теоретически рассчитанный ритм действительно оказывается альтернирующим. Такое объяснение представляется наиболее убедительным, хотя о механизме этого постепенного переключения писательской установки с одной модели на другую еще можно спорить. Наконец, не надо забывать и о простейшем объяснении (нимало не исключающем предыдущего): на 4-стопный ямб мог оказывать влияние 4-стопный хорей, в котором альтернирующий ритм был заложен еще в языковой модели.
Все вышесказанное относилось к ритму 4-стопного ямба в целом, без различения строк с мужскими и женскими окончаниями и (в строфическом стихе) без различения строк, занимающих ту или иную позицию в строфе. Между тем такая разница важна. До сих пор «строфа как ритмическое целое» (термин Г. Шенгели) исследовалась очень мало. Подробней всего это было сделано в названной так главе «Трактата о русском стихе» Шенгели[139] и в популяризирующих ее замечаниях его же «Техники стиха»[140], где введены были понятия «заострения» строфы к концу (в начале – наиболее полноударные строки, предпочитается I ритмическая форма; в конце – наименее ударные, предпочитается VI ритмическая форма) и «закругления» строфы к концу (то же, но максимум неполноударности приходится не на последнюю, а на предпоследнюю строку, последняя же на ее фоне звучит замедляющим отяжелением). Материалом Шенгели была почти исключительно поэзия XIX–XX веков; материал этот с несомненностью показывал, что предпочитаемым является «заостренное» построение строф – от максимума ударности к минимуму ударности. Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы», «первая строка (4-стишия) стремится выразить первичный ритм размера, четвертая – вторичный его ритм»[141]. Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь привлекши для сравнительного рассмотрения также и поэзию XVIII века. А здесь даже самый первый подступ, предпринятый опять-таки К. Тарановским, дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII век эта тенденция к «заостренному» построению строф не распространяется[142].
Мы сделали довольно обширные подсчеты по ритму четверостиший разных размеров у поэтов XVIII–XX веков. Подробное описание их результатов мы надеемся представить в другой статье; здесь же ограничимся наиболее представительными примерами. Вот среднее число ударений на строку четверостишия 4-стопного ямба с рифмовкой
Для XVIII века характерно «закругленное» построение строф: максимально ударны крайние строки четверостишия, минимально ударны средние. (Напрашивается аналогия ритма строфы с ритмом строки XVIII века: там тоже максимально ударны первая и последняя стопы.)
Для XIX века характерно «заостренное» построение строф: от первой строки к последней средняя ударность плавно понижается.
Для XX века характерно, если можно так выразиться, «двойное заострение»: в каждой полустрофе, от I ко II и от III к IV строке, перед нами облегчение ударности, а на стыке полустроф, от II к III строке, – отяжеление. (Этот альтернирующий ритм отяжеленных и облегченных строк в строфе опять-таки аналогичен альтернирующему ритму отяжеленных и облегченных стоп в строке 4-стопного ямба XIX–XX веков.)
Создается картина поучительного изоморфизма стихотворного ритма на уровне строф и на уровне строк: и там, и здесь происходит эволюция от «рамочного» ритма «тяжесть – легкость – легкость – тяжесть» к альтернирующему ритму «тяжесть – легкость – тяжесть – легкость», причем на уровне строк эта эволюция происходит быстрее, на уровне строф – медленнее: там альтернирующий ритм оформляется к XIX веку, здесь – лишь к XX веку. Заметим, что 4-стопный хорей в своем развитии опережает 4-стопный ямб на обоих уровнях: в стопах строк он дает альтернирующий ритм уже в XVIII веке, в строках строф – уже у Пушкина.
Но четверостишие – не самая характерная строфа для 4-стопного ямба XVIII века. Самой характерной, бесспорно, следует признать одическую строфу
Наиболее интересно здесь расположение отяжеленных и облегченных строк по строфе: оно показывает, что вкус не к «заостренному», а к «закругленному» построению распространялся не только на 4-стишие, но и на одическое 10-стишие. Обе части одической строфы – и 4-стишие
В частности, начальное 4-стишие одической строфы имеет совершенно такое же ритмическое строение, как изолированные 4-стишия обследованных нами поэтов XVIII века. Заметим, что наибольшую резкость строфического ритма (контраст облегченной 3‐й и отяжеленной 4‐й строки) дают в одах ранние поэты, Ломоносов, Сумароков и Майков; у Хераскова, Николева, Кострова и Державина она меньше; а у Капниста мы видим даже первый в нашем материале случай «заостренного» построения начального 4-стишия одической строфы – плавное понижение ударности от 1 ко 2 и к 3–4‐й строке. В стихотворениях же Капниста, написанных чистыми 4-стишиями, мы находим даже зачаток еще более «прогрессивного» альтернирующего ритма строфы: средняя ударность для 4 строк здесь 3,44–3,29–3,33–3,22 (по 124 четверостишиям; ср. у Карамзина 3,50–3,47–3,40–3,37 по 100 четверостишиям).
Расположение отдельных ритмических форм по позициям строфы гораздо менее отчетливо в своих тенденциях.
Полноударная I форма понятным образом сосредоточивается там, где поэты стремятся к отяжелению стиха, в частности в концовках субстрофических периодов, в строках 4, 7 и 10‐й. Все эти позиции – мужские. К. Тарановский заметил, что в одах Ломоносова мужские строки имеют иной ритмический профиль, чем женские, – в них выше ударность III стопы. Это не что иное, как следствие общего отяжеления этих мужских строк полноударными I формами. Мы видели, что Ломоносов выделял концовки отяжелением резче, чем последующие поэты; поэтому у последующих поэтов разница ритмического профиля мужских и женских строк стирается (единственное исключение – Костров, который и в стиле, как известно, старался следовать Ломоносову).
Среди неполноударных форм для общего ритма стиха важнее всего соотношение III: IV (среди трехударных) и, в меньшей степени, VI: VII (среди менее многочисленных двухударных). В языковой модели эти отношения уравновешены, около 5: 5 (и для мужских, и для женских строк одинаково). В реальном стихе эти отношения сдвинуты в пользу IV и VI форм, характерных для будущего альтернирующего ритма XIX века. III и IV формы у большинства поэтов относятся как 3: 7 (и в женских, и в мужских строках); VI и VII формы – как 7: 3 в женских строках и как 9: 1 в мужских строках (разница, объяснить которую мы пока не беремся. Может быть, при мужском окончании 8-сложный стих четче делится на полустишия, а это стимулирует VI форму, ритмом подчеркивающую симметрию полустиший?). Из отступлений от этой тенденции заметнее всего (в соответствии с тем, что было сказано выше) архаизованный ритм Державина (III: IV = 4: 6) и «прогрессивный» ритм век Майкова (III: IV = 2: 8). Все эти соотношения устойчивы на всех 10 позициях одического десятистишия. Отклонения от этих средних показателей по строфе немногочисленны, но в их расположении по строкам, может быть, можно тоже усмотреть некоторую закономерность: отклонения в сторону преобладания IV формы над III чаще встречаются в женских строках, чем в мужских, и чаще в начальном 4-стишии строфы, чем в конечном 6-стишии; начало строфы как бы тянет ее ритм в XIX век, конец – обратно в XVIII.